lunes, 29 de noviembre de 2010

The Day the Laughter Died

Leslie, siempre en nuestra memoria.




Ah, sí, ya recuerdo, yo tomé lasaña...


Loca evasión (1974)

El público no acudió a los cines, el film fue un fracaso, y tan sólos unos cuantos críticos avispados vieron en el debú de aquel joven director algo que realmente prometía. No sé si hoy en día un gran estudio habría dado otra oportunidad a un primero tras su primer tropiezo en taquilla. Pero en aquel tiempo la Universal lo hizo. Pero, ésa, es otra historia.

Destinado a ser la punta de lanza de la nueva generación de directores universitarios, Steven Spielberg se había formado al abrigo de la Universal. Sus primeros trabajos lograron para la televisión lograron impresionar lo bastante a algún directivo como para que le dieran un pequeño contrato. El joven aspirante libró sus primeras batallas en la pequeña pantalla, y se colocó su primera medalla con el grandioso telefilm El diablo sobre ruedas. Spielberg estaba deseando dar el salto a la pantalla grande. Pero antes debía liquidar un contrato de cinco telefilmes. Mientras, enviaba sus propias ideas a diversos estudios, con la esperanza de que le compraran alguna y le dejaran dirigirla. En la 20th Century Fox logró colar lo que acabaría siendo Ace Eli and Rodger of the Skies, pero antes de que pudiera siquiera optar a ponerse tras la cámara el estudio cambió de dueños y el proyecto fue asignado a otra persona. Finalmente, tras rodar sus telefilmes, en la Universal se apiadarían de él y le dejarían debutar en la liga de los mayores. Para su primer proyecto el insistente Spielberg logró convencer a los productores de llevar adelante una historia real que había leído en una revista.

Con un vívido guión de Hal Barwood y Matthew Robbins en las manos, que según Spielberg, era tan descriptivo que le resultó fácil visualizar lo que sería su película, el director comenzó a trabajar en un sólido storyboard con el que empapeló una pared de su habitación de hotel. Como diría el Spielberg, en el caótico y rápido mundo de la televisión había aprendido a "hacer los deberes" para que todo saliera bien.

La trama giraría alrededor de una pareja de ex-convictos cuyo hijo ha sido entregado a una familia de acogida. Tras ayudar a escapar a su esposo de la cárcel, la intrépida y algo infantiloide Lou Jean y su marido inician un camino sin retorno en pos de su hijo secuestrando un coche de policía y a un ayudante de sheriff. El film sería una auténtica road movie, con centenares de coches, por lo que el plan de rodaje seguiría al guión desde el principio al fin, comenzando por la primera escena y acabando por la última.

Si bien el guión de Loca evasión no es especialmente impactante (para una historia tan sobria quizás falte algo más de humor que haga la persecución más llevadera), técnicamente destaca sobre otras road movies de la época gracias a la pericia de un Spielberg que ya venía dando muestras de su talento en la pequeña pantalla. Aparte de persecuciones veloces y escenas de vehículos chocando ciertamente espectaculares, Spielberg va enriqueciendo ciertas secuencias de la película con vibrantes planos a base de cámara dolly, imaginativos ángulos , reflejos en espejos retrovisores, cámaras en el capó de un coche, curiosas secuencias de diálogo dentro de un Dodge, y, resumiendo, distintas y aplicadas lecciones tomadas de grandes como Hitchcock y demás amigos del impacto visual.

Siguiendo el hilo de la historia real, Spielberg hizo un profuso uso de coches de policía de distintos cuerpos que habían de seguir al secuestrado coche patrulla en la evasión carreteril que dio título. Para ello se pidió ayuda a verdaderos agentes tejanos (la narración tiene lugar en Texas) para completar el número de conductores que habían de hacer bulto con los espacialistas. El problema llegó cuando en cierta escena 60 coches de policía debían salir pitando para intervenir en un tiroteo. El problema era que 11 coches salían disparados (los especialistas) mientras que el resto de coches (los policías) salían en perfecto orden, siguiendo una directriz del Departamento de Seguridad Pública. Como la cosa no acababa de salir, Spielberg le comentó el problema a su ayudante de dirección, James Fargo. Ni corto ni perezoso, Fargo fue a hablar (seguro que silbando distraídamente y con las manos en los bolsillos) con los policías, dejando caer lo "bien" que conducían los especialistas californianos. ¡Aquellos sí que eran tipos rudos! El efecto fue el deseado: a la siguiente toma, varias decenas de policías salieron chirriando ruedas.

El film está protagonizado por la entonces pujante estrella Goldie Hawn, el veterano ex-cowboy Ben Johnson y William Atherton, quien en los 80 y 90 se especializaría en personajes desagradables y carroñeros. Buenas interpretaciones, sin pasarse, y la bonita y juvenil Goldie nos recuerda de dónde vienen los genes de Kate Hudson.

En la filmografía habitual de Steven Spielberg Loca evasión queda lógicamente eclipsada por su fascinante primer largo para la televisión (una road movie mucho más oscura y atrayente) y por la ciclópea Tiburón. No es de extrañar, pues, que Loca evasión no esté en boca de todos sus fans. En su día el film no llenó salas, y con tanta obra magnífica que nos ha dejado el amigo Steven, la película ha quedado pequeña. Personalmente la trama de Loca evasión no me vuelve loco, pero es un buen filme que, eso sí, lleva la firma de Spielberg en casi cada escena. Y eso, como todos sabemos, aún no era nada. Estaba por llegar el calibre gordo...

domingo, 28 de noviembre de 2010

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (XXIX)

QUICKSAND

Otro nombre perdido en el océano del prog rock, los galeses Quicksand editaron un único LP, el estupendo Home Is Where I Belong, para desaparecer de nuevo sin dejar rastro. Las melodías, coros, guitarras preciosistas y/o furiosas, las bases rítmicas activas y los teclados se combinan

La muy a menudo inevitable influencia beatle aparece en el regusto del estupendo tema que abre el disco, "Hideaway My Song", seguida de "Sunlight Brings Shadows", un corte más progresivo. "Empty Street Empty Heart" es un tema preciosista de guitarras acústicas, órgano de acompañamiento eclesial y bonitas melodías vocales. "Overcome the Pattern Flying" es la suite de minutaje en esta clase de grupos; son 8 minutos de riffs, guitarras, batería encarnizada y también inevitable pasaje de viaje interestelar con voces de efecto robótico y sonidos chiripitifláuticos. Por suerte la locura transitoria dura poco, y la segunda parte del tema deriva en una bonita experiencia sonora que recuerda a los Beatles más progresivos del Abbey Road. El recuerdo de los Fab Four de la última etapa seguirá presente a lo largo del disco, en temas como "Time to Live" y "Hiding It All". "Home Is Where I Belong" sería la canción ideal para una fiesta de cócteles progresivos y trajes italianos, y por último "Seasons Alpha Omega" es otro tema de gran minutaje y pasajes instrumentales de diversa índole.

Así que ya sabéis, si os gustan los temas de corte progresivo, y los Beatles, tal vez disfrutéis con Quicksand.

sábado, 27 de noviembre de 2010

Lon Chaney: A Thousand Faces

Lon Chaney: A Thousand Faces es un excelente documental producido por TCM, realizado en el año 2000, sobre el mítico actor del cine mudo. Narrado por Kenneth Branagh, el documental repasa toda la vida de Chaney, desde su infancia en Colorado hasta que recala en California, comenzando una carrera teatral que le acabará llevando al cine, donde comenzó como extra y poco a poco fue escalando posiciones hasta convertirse en una de las estrellas más fulgurantes del Hollywood de la época.

Llegar a ser una estrella en Hollywood nunca fue fácil. Algunos y algunas tenían suerte al primer golpe, pero la mayoría de nombres fulgurantes tuvieron antes que escalar hasta la cima. Hoy tampoco es moco de pavo, pero resulta pasmoso de todas formas la facilidad con la que en la actualidad algunos y algunas llegan arriba, mientras que alguien como Lon Chaney, trabajador de una industria todavía incipiente, tuvo que participar en muchos cortos, con papeles cortos y de extra, para llegar a conseguir personajes secundarios, hasta comenzar a ser reconocido con The Miracle Man. Y aun habría de trabajar duro para convertirse en una de las máxima leyendas de su tiempo.

En Lon Chaney: A Thousand Faces se repasa la carrera del actor analizando varias secuencias de sus películas más famosas, y rescatando los pocos restos que se han podido recuperar de las muchas películas perdidas en la filmografía del actor. El maquillador, admirador y especialista en Chaney, Michael F. Blake, autor de varios libros sobre la estrella, se encarga de aportar datos curiosos, desacreditar algunos mitos y comentar algunos trozos de sus películas. También se rescatan algunas vivencias grabadas de actores y actrices que trabajaron con Chaney (como el niño prodigio Jackie Coogan), de su hijo, Lon Chaney Jr., y de personajes que en la época del mudo eran unos críos que idolatraban al actor, como Forrest J. Ackerman o Ray Bradbury.

Estoy seguro que cualquier fan del gran Lon Chaney disfrutará con este documental. Y quien no esté familiarizado con el trabajo del actor, encontrará aquí una buena manera de introducirse en el fascinante mundo del Hombre de las Mil Caras.

viernes, 26 de noviembre de 2010

Kevin Spacey, impersonator

Hace ya eones ya colgué un video de Kevin Spacey haciendo gala de su habilidad para imitar. Era unfalso casting de actores famosos para Star Wars, y era delirante verle haciendo de Walter Matthau totalmente perdido con los diálogos lisérgicos espaciales, o Chris Walken optando a ser Han Solo. Pero como era un sketch de Saturday Night Live el vídeo hace ya tiempo que voló. Pero de momento he dado con él aquí.

Así que ahí va éste sacado de una entrevista en Inside The Actor's Studio, el entretenido programa que conduce James Lipton.

No hay subtítulos, asín que... si además no conocéis como suenan las voces de los imitados, ¡peor para vosotros! Pero ya os digo yo que el tío es bueno. Aparte de que a los que no clava se les acerca bastante, Spacey tiene vis cómica, algo que no todos los imitadores tienen.

El orden de imitados es el siguiente: James Stewart, Johnny Carson, Kate Hepburn, Clint Eastwood, John Gielgud, Marlon Brando, Christopher Walken, Al Pacino y Jack Lemmon. El de Pacino es despollante.

Ya veremos lo que dura el vídeo este.


jueves, 25 de noviembre de 2010

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (XXVIII)

HUNGRY WOLF

Hungry Wolf, un grupo con querencia por lo instrumental que dejaron para la posteridad un (que yo sepa) único disco, Hungry Wolf, de 1970, que suena bastante bien.

La verdad es que si hubiera más voz en todos los temas estaríamos hablando en términos muy distintos, porque la música que suena aquí es excelente. Guitarras, bajo, batería y teclados, lo que hacen Hungry Wolf recuerda al trabajo de gente como Spencer Davis Group y todos unos Booker T & The MGs. Si a ese imagen mental le sumáis cortes de vuestras bandas sonoras cinematográficas de los 70 preferidas (ya sabéis, de las pelis de acción y blaxploitation) os podréis hacer una idea de a qué sonaban estos Hungry Wolf. Su disco evidentemente no es para quemar a todas horas, pero puede servir de fondo para una cena romántica, un lecho romántico, o para esos momentos en que uno quiere escuchar rock de fondo pero sin fijarse demasiado. O vaya, si alguien pretende rodar su propio Bullitt o una peli blaxploitation en Parla, en este disco ya tiene toda la banda sonora hecha. Porque ya digo, es un álbum cuasi-instrumental, sí, pero uno muy bueno, lleno de groove.

miércoles, 24 de noviembre de 2010

La Tierra contra los platillos voladores (1956)

Una de las imágenes icónicas de la ciencia ficción de los 50 es aquella de un platillo volante estrellándose contra el Monumento a Washington. La escena no es sólo una de las candidatas a aparecer como imagen de archivo en algún documental sobre el tema. Es también un símbolo de otra victoria más de la humanidad sobre las amenazas exteriores de marcianos y otros bichos raros.

La Tierra contra los platillos voladores fue rodada en medio del auge de la carrera espacil entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. El público seguía cada vez con más interés las pruebas de los cohetes Viking, que habían de servir como trampolín para colocar el primer satélite artificial en el espacio. Apenas un año después del estreno de esta cinta, los rusos se adelantarían con su mítico primer Sputnik. Pero por entonces muchos chicos soñaban felices, seguros de la victoria yanqui. Y mientras los niños soñaban, unos cuantos guionistas fumaban y tomaban café mientras tomaban prestado todo ese interés para una de las subtramas del film.

Como muchas películas del género en aquella época, La Tierra contra los platillos volantes hacia un amplio uso de imágenes de archivo de máquinas militares. Además, para esta ocasión, el director incluyó también lanzamientos de prueba de los Viking. Así ya tendrían un fondo donde enmarcar al protagonista de la película, el recién casado científico Russell A. Marvin.

Pero antes de llegar al momento en que vemos a Russell y su bella esposa en un coche, la película comienza con un pequeño prólogo sobre los cada vez más frecuentes avistamientos de objetos voladores no identificados. Ése es el punto de partida de la trama, inspirada levemente en un popular libro de no ficción de la época, Flying Saucers From Outer Space. Los guionistas simplemente fueron más allá de los avistamientos para convertirlos, claro está, en una clara invasión alienígena.

Y sin embargo, de forma peculiar, los seres del otro mundo no son esencialmente malvados. Simplemente una grabadora del doctor Russell capta, tras un avistamiento, los sonidos del OVNI (los típicos sonidos ululantes de los platillos 50s), sin caer en la cuenta de que es un código que ha de descifrar. El mensaje llega como simples ruidos por no sé qué zarandaja técnica. El caso es el científico no cae en la cuenta de que los tripulantes de los platillos le acaban de convocar a un encuentro. Así que cuando un platillo aterriza en la base de operaciones de los cohetes, los humanos hacemos lo que no podíamos dejar de hacer: disparar primero, sin preguntar. Nuestro es el primer golpe. Los extraterrestres responden con contundencia, usando el arma más popular del universo exterior: ¡el rayo desintegrador! La guerra ha empezado.

Lo cierto es que La Tierra contra los platillos voladores, salvando las licencias de poética tecnología propias del género, tiene un guión sorprendentemente consistente. Como en todo este tipo de películas, el científico resulta tener puños de hierro (siempre me sorprende lo fuertotes que están los hombres de ciencia en estas pelis) capaces de derribar a cualquier tipo que le impida coger un coche para romper las órdenes del Ejército, las autoridades desconfían sin escuchar al que sabe, y hablan y hablan, etcétera. Pero claro para ver una peli de ciencia ficción donde no hayan tantos arquetipos, casi mejor visionar 2001. De todas formas, un buen guión, sin demasiadas estridencias.

Hablar de intérpretes aquí estaría de más. La Tierra contra los platillos volantes cuenta con el típico reparto de actores y actrices de segunda, y como suele ocurrir en estos casos, aquí los verdaderos protagonistas son la trama (sea más o menos floja, en definitiva: ¿cómo ganaremos esta vez?) y los efectos especiales. Y cuando estos efectos llevan la marca de Ray Harryhausen, no hay protagonistas humanos que valgan. ¡Él es la estrella!


Los malvados seres del planeta Famobil

En este film la contribución de Harryhausen era más modesta, ya que no se encargó de dar vida a ninguna extraordinaria criatura, sino de animar a los verdaderos protagonistas de la cinta, los platillos volantes, claro está. El toque del maestro consistió en alejarse de las típicas maquetas colgadas de un hilo y demás trucos del estilo, y dotar de vida propia a los vehículos invasores haciéndolos girar en todo momento. Hoy quizás no parezca gran cosa, pero eso significaba muchas, muchas horas de trabajo. Todavía hoy, aunque sea con técnicas desfasadas, ver a los platillos rodar y rodar le da un toque extra a las naves que las diferencia de la gran mayoría de naves espaciales cinematográficas de su generación. La gran salva de Harryhausen llega obviamente al final del film, cuando tiene lugar la famosa batalla contra los platillos sobre los cielos de Washington D.C. Así Ray y sus ayudantes tendrían la magnífica oportunidad de destruir unos cuantos edificios emblemáticos de la Capital. Ya véis que Independence Day no fue la primera en eso de llevarse monumentos por delante.

En fin, todos sabemos que sin La Tierra contra los platillos voladores la deliciosa película de Tim Burton Mars Attacks habría sido muy distinta. Y es que el despeinado director no podía dejar de rendir homenaje a uno de los títulos clave de la ciencia ficción de los 50.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Factoría de policómicos

¿Quién dijo que en la política no hay lugar para el humor?

In vino veritas




Teiquin quer of bisnes



P***o malo pa la p***a



La palabra para hoy es: ¡exprópiese!



Se dejó a los señoríos




Jet lajjjj




¿Muchachada Nui? ¡No! ¡Albañiiiil! ¡Ñiiiiiiiil!



A tomar por Finisterre



Por primera vez puedo decirte... ¡que eres un desastre!



Calendario Bonoriano



En los tiempos del abuelo Patxi

domingo, 21 de noviembre de 2010

Desencadenado

¡Dios mío, tenemos un senador que se llama Van Halen! ¡Increíble! ¿Por qué nadie me había informado antes? Quizás el hombre debería templar su espíritu, pero con ese apellido se le puede perdonar. Como bien han dicho en SLQH, es una mezcla del señor que huele a vino y Ozores. Atolondrado el muchacho.

Como diría Astérix en una cárcel gótica, "está desencadenado". Si no fuera porque, al parecer, había críos delante (!), tampoco me llevaría demasiado las manos a la cabeza por comentarios hechos a los amiguetes o compas de trabajo cuando no miran las cámaras. Hay quien dice que al fin y al cabo un estudio de televisión no es la barra de un bar... bueno, la televisión está degradada, y las oficinas, ebanisterías y muchos otros sitios tampoco son barras de bar y si grabaran allí lo que habla la gente, saldrían cosas así o peores. No lo justifico, sólo digo que de no haber habido niños... la gente habría montado un escándalo igual, como si este personaje hubiera violado a dos japonesas... ¡uy! Ése es otro asunto. Como dicen en Cataluña, la verdad, en Telemadrid deberían hacérselo mirar. ¿Es que allí no piden currículums o qué?

Bestialidades aparte (la mujer cuanto más se asusta más enardece al hombre... normal, ¡yo haría lo mismo! No sé cuanto de lo que decía iba en serio, si todo o nada, pero si era por fastidiar casi le entiendo. Pero eso sí, macho, ¡cuando no haya críos en el estudio, hombre de Dios!

En fin, supongo que habrá opiniones de todo tipo, y a lo mejor algún lector o lectora me da de collejas cibernéticas por quitarle hierro al asunto. Sé encajar los dardos y las flechas, pero no la tomen con el pobre e indefenso Guiñitos.

Por cierto, ¿este Sostres no era ya así de impresentable en aquella pesadilla de Crónicas Marcianas? ¿O me confundo de tipo? Porque si es así, no sé a qué tanta polémica sorpresiva... es como si me llevara las manos a la cabeza por ver marcar a Messi una vez más.

Así que sólo añadiré que hay que recordar que las palabras, palabras son, y que tan aberrante es ver a este andoba hablando así con menores delante (¿en serio había críos? ¡Es que flipo!), como ver como se tratan ciertas noticias e informaciones en ciertos canales autonómicos. Y no soy madrileño, pero sé de lo que hablo.

Creo que el título de post no podría resumirlo todo mejor...

Por Hendrix, ¡un senador que se llama Van Halen! Lloro.

sábado, 20 de noviembre de 2010

Franco y sus muñecos

Por muchas veces que vea este vídeo nunca dejará de fascinarme. Ahí está el Caudillo pidiéndole a su hijita que le envie un mensaje a los niños del mundo, así en plan lo primero que se te pase por el colodrillo, y va el tío y se pone a recitar el discursito para asegurarse de que la chiquilla no mete la pata.

En fins.

viernes, 19 de noviembre de 2010

Los tres días del Cóndor (1975)

Cierto día de 1991 Sidney Pollack demandaba a una cadena de televisión danesa por emitir su Three Days of the Condor en el sistema pan and scan, ese sistema que consiste en recortar los bordes de la imagen para que una peli en pantalla panorámica se ajuste a los televisores de andar por casa. Esto sobretodo cuando en las casas no había plasmas, ni HDs, ni televisores finitos y alargados, ni nada de eso. Pollack perdió por un tecnicismo, pero el tribunal en cuestión le dio la razón: recortar una película de esa manera era un atentado contra el arte. Como creo que comentaban al caso (o a lo mejor no lo comentaban... ah neuronas para qué os quiero) en un documental cuyo nombre no recuerdo (pero si algún día lo hago os hablaré de él, estaba interesante), utilizar el pan and scan era como ir a un museo y echar brochazos a Las meninas o algo parecido. Y sin embargo, se hace continuamente. Y es que, al fin y al cabo, las bandas negras son nuestras amigas. Como ya dijo Chuck D.

Todo esto viene a que es una lástima que un film tan excelente como Los tres días del Cóndor se contemple cercenado y en formato raruno. La verdad es que recuerdo casos que eran realmente alarmantes, con personajes que cogían cosas fuera de plano, y que hablaban a media cara de un tipo, y otras escenas delirantes. Normalmente el recorte no se hacía tan a lo bestia, pero recuerdo casos, los recuerdo. De todas formas están ustedes leyendo un blog escrito por un tipo que se crió con pelis sabáticas en los mil y un formatos, con pelis setenteras que cambian de doblaje cada dos o tres secuencias, y con héroes patilludos que parecían hablarle a un jarrón. ¿Cinéfilo? Seh, pero con el culo pelado. No lloraré si a Robert Redford no se le ve el Rolex. Ya lo hará el gafapasta Subotai por mí.

Bueno, entrando en materia, Los tres días del Cóndor es uno de los mejores y más entretenidos thrillers de los año 70, y eso, teniendo en cuenta que aquella década fue prácticamente la era dorada de los thrillers con aires políticos, es decir mucho. La trama de partida (Six Days of the Condor, una novela de suspense y espías hija de Vietnam y el Watergate) ya era excelente. A diferencia de la mayoría de thrillers actuales, en aquella década se combinaba perfectamente acción con historias sucias de gobiernos tramposos, democracias secuestradas por poderes ocultos y conspiraciones de agencias gubernamentales. Vamos, que el bueno podía pegar tiros o escaparse de los malos mientras en el trasfondo de la historia Nixon se meaba en los Padres Fundadores.

Y Los tres días del Cóndor encaja dentro de esos parámetros. El prota, un tal Joseph Turner (por supuesto, Robert Redford, las patillas más políticas del cine de aquellos días), trabaja en una curiosa división de la CIA: un grupo de intelectuales que leen novelas de espías, policíacas y demás para pergeñar teorías y conspiraciones que puedan hacer daño al Tío Sam, para luego compulsarlas con un ordenador y enviar sus conclusiones a los jefazos de la agencia de información. Pero el pobre Turner hilará demasiado fino con una de sus teorías, y eso le meterá en problemas. Comienza el juego del gato y el ratón. Su única aliada será una tipa a la que secuestra por la calle, Kathy (Faye "pómulos de acero" Dunaway).

No es que la filmografía de Sydney Pollack esté construida a prueba de bombas (¿la de que director lo está?), pero como si hubiera querido contrarrestar un remake innecesario (Sabrina), el paisano de Axl Rose (sí, ¡ambos son de Lafayette, Indiana!) dejó unas cuantas perlas del cine norteamericano de las últimas décadas: Danzad, danzad malditos, el romance-de-poder-atómico Tal como éramos, Tootsie, Memorias de África... y algunos más. OK, no he visto Tal como éramos, pero es un título importante en la filmografía de este señor, aunque contemplar un romance entre Redford y Barbra Streisand no está entre mis prioridades. Aunque si hubiera de elegir un sólo título de Pollack, creo que tendría pocas dudas: Los tres días del Cóndor es su película definitiva.

El trabajo de Pollack (y el de su montador, imagino) es impecable. El ritmo no decae desde que la trama entra en el meollo del asunto; es de esos montajes que convierten casi dos horas de film en un suspiro de puro entretenimiento. Con unas pocas secuencias dedicadas a un inevitable romance, en Los tres días del Cóndor sólo hay espacio para tramas políticas, carreras, trampas a sortear, juegos de ingenio... y conversaciones, tan bien llevadas que valen por escenas de tiros y persecuciones en coche. Hay secuencias para ser analizadas plano a plano, como la excitante pelea entre Redford y cierto empleado del gobierno que no es lo que parece. Es una pelea agitada, no demasiado cruda, pero magnificada por un excelente montaje. Puñetazo, mirada, plano de pistola... y un largo etcétera.

Pero cuestiones técnicas aparte, Los tres días del Cóndor no deja de ser lo que ya he mencionado: un entretenidísimo film de intrigas políticas y cánones del thriller 70s llevados a su máxima expresión, con un Redford tan en su sitio como siempre u una actriz cuyo talento se equiparaba a su temperamento y su bello y cincelado rostro, Faye Dunaway. ¿Hubo actriz que supiera llevar tan bien gorras, gorros y sombreros? No muchas, desde luego. Ella es la reina 70s de los complementos. Y por último, pero no por ello menos importante, Max Von Sydow, el hombre surgido del frío de Ingmar Bergman, que como siempre, cuando puede o le dejan, hace una caracterización pulcra, sencilla y fascinante. Grandísimo actor. Su habitual estilo parsimonioso nunca hará que se le cite junto a las grandes estrellas del Método, pero para mí este hombre es Dios. Y no sólo su hijo (es un guiño cinéfilo, esto).

Ya sabéis, hubo una época en que con películas como Los tres días del Cóndor las tardes aburridas de sábado no existían.

jueves, 18 de noviembre de 2010

I Know It Was You: Descubriendo a John Cazale

Al principio del documental realizan la prueba: un reportero, una foto, y varios transeúntes. Algunos, ya sea por prisa o desconocimiento, ni siquiera aciertan a decir que la foto pertenece a un famoso fotograma de El padrino. Unos pocos más reconocen la película, pero no pueden dar con el nombre del personaje que les señalan. Los más, aciertan a decir un nombre: Fredo Corleone. Y añaden, tal vez, lo gran actor que era. Y es que John Cazale no es uno de esos actores al que uno le pueda poner fácilmente un nombre, pero a pesar de su corta carrera (tan corta como lo fue su vida) dejó una impronta indeleble en aquellos que le conocieron y en el cine norteamericano de los años 70. Fue uno de los mejores actores de su generación.

En el documental Descubriendo a John Cazale se repasa brevemente su vida, y aquellos que trabajaron con él (gente como Sidney Lumet, Coppola o Gene Hackman), o aquellos intérpretes más jóvenes a quienes impactaron sus trabajos (Steve Buscemi, Philip Seymour Hoffman, Sam Rockwell... actores a los que seguramente el propio Cazale habría respetado) hablan de sus recuerdos junto al actor, relatan anécdotas, o rememoran escenas de John que les impactaron.

Resulta interesante contemplar la admiración con la habla Al Pacino del actor, o escuchar cómo ciertas escenas de la carrera del actor impactaron a un jovencito Buscemi. En el apartado más personal es emocionante ver cómo a uno de los hermanos de Cazale, Steve, todavía se le quiebra la voz al recordar, treinta años después, el día en que descubrió que John padecía cáncer de pulmón. También destacan las bonitas palabras que le dedica la que fue su última pareja sentimental, Meryl Streep.

John Cazale era un animal del teatro, y a diferencia de otros compañeros de generación y del Método que también habían comenzado a labrar su carrera sobre las tablas, como el propio Pacino, nunca vio necesario meterse a fondo en la industria del cine, seguir rodando películas para no ser olvidado, estar pendiente de la llamada de un agente. Tan sólo se acercaba al cine cuando consideraba que había un personaje interesante de por medio. En consecuencia, debido a su pasión por el teatro y a su corta vida (el cáncer se lo llevó a los 43 años), Cazale sólo llego a rodar cinco largometrajes. Pero esa corta carrera en el cine da pavor, porque son cinco películas esenciales del cine norteamericano de los 70: las dos primeras partes de El padrino, La conversación, Tarde de perros y El cazador. No creo que haya nada que añadir a una filmografía que habla por sí sola.

¿La gran pega del documental? Pues sobretodo esos dolorosos 40 minutos que se pasan volando. No habrían estado mal cincuenta o sesenta minutos más de metraje, pero de todas formas I Know It Was You (obviamente el título refiere a esa escena entre Fredo y Michael que todos tenéis en mente) es un bonito homenaje a uno de los mejores actores que dio el cine yanqui de los 70.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

El tren

Ya ha llegado el Ave. Vaya Leño.

¿Quería Rosendo matar a Bill? Si controlas tu viaje serás feliz.


martes, 16 de noviembre de 2010

La conquista del planeta de los simios (1973)

Inasequible al desaliento, el productor Arthur P. Jacobs continuó con la exitosa saga simia que había iniciado con gran éxito cinco años antes. Contrató al director J. Lee Thompson, quien en un principio habría de haber dirigido el primer film de la saga, pero que a la postre acabó realizando los dos últimos. Pero el chicle elástico no daba más de sí, y en la quinta entrega todo se salió de madre definitivamente.


Tras un final bastante oscuro que fue eliminado en favor de otro con más flores y colores, La rebelión de los simios dejaba a humanos y simios esperando un futuro mejor. El inteligente Caesar había dirigido una rebelión y su aliado humano, de pelo afro para más señas, había muerto. Cuando comienza La conquista del planeta de los simios ha habido una guerra (nuclear, al parecer), y Caesar se ha llevado a simios y humanos sanotes al campo, a cultivar un huerto y tener a los humanos a prueba por ser tan malos y haber hecho de los monos unos esclavos. El amigo negro está muerto, pero por suerte hay un gemelo que surge de alguna parte para que el actor que le da vida pueda seguir ganándose los garbanzos, mientras que además han surgido más simios parlantes en un proceso evolutivo récord. En fin, todo parece muy idílico, pero Caesar no contaba con el general simio Aldo.


La verdad es que La conquista del planeta de los simios tiene un guión aún más flojo que el de la segunda parte, ni tiene la baza de Heston, de simios en la época actual, o de la trama revolucionaria de Caesar. En realidad es un desastre de película, pero por suerte para los fans de la saga simia, ahí estaba el gorila Aldo para ponerle canela a la cosa.


Aunque Aldo no es tan carismático como el mítico general Ursus, La conquista del planeta de los simios gana claramente en las escenas en las que Aldo sale haciendo goriladas. El general es un pobre estudiante al que le cuesta aprender a leer y escribir, y en realidad es un matón de escuela que con su gang de gorilas no hace más que protestar por todo y salir a cabalgar. El estudio no está entre sus prioridades claramente. Aldo es como un niño que se enfada cuando le contradicen, y sus arrebatos de furia infantiles son de lo más hilarante de la peli. Al final al general Aldo se le inflarán sus peludos atributos simios y le dará a los gorilas un lema que tanto ellos como los socios de la NRA podrán entender: "¡Armas! ¡Poder!". Sin duda, Aldo es un gorila republicano.


Por si el pobre Caesar no tuviera bastante teniéndose que ocupar de su nueva sociedad en plan Walden 2 y aplacar al revuelto Aldo, aparecen los cutre-mutantes que viven en las ruinas de la gran ciudad y que no gustan de ser molestados. Pero Caesar eso no lo sabe y entra en la ciudad fantasma para recuperar una peli donde salen sus padres. Los mutantes entran en cólera y se organiza una guerra. Los mutantes están bien armados: tienen granadas, metralletas, morteros, ¡y un autobús escolar! ¿Cómo luchar contra algo así? ¡Haría falta un camión de basura para equilibrar las fuerzas! Pero el pobre Caesar sólo tiene unas pocas armas, caballos, y a un Aldo cabreado.


En fin, con La conquista del planeta de los simios estaba claro que la saga estaba más que agotada, y tras los paupérrimos resultados el amigo Jacobs tuvo que aceptar esta gran verdad. Atrás quedaban cinco pelis, tebeos, tazas, camisetas, dos series de televisión, y un actor unido a la causa simia como no lo estuvo ningún otro: Roddy McDowall. Un racimo de plátanos para él.


En esta última saga, además del inevitable McDowall, estaba John Huston en plan simio haciendo un pequeño cameo como el narrador de la historia, Natalie Trundy, otra asidua de la saga, y el entrañable Claude Akins dando vida al tarugo de Aldo.


Bueno, el cierre de la saga no era el mejor posible, pero cualquier fan acérrimo de la misma seguro que se lo pasa bien con las goriladas del general Aldo. Los que no sean acérrimos, quizás debieran abstenerse.

lunes, 15 de noviembre de 2010

El último de los austrohúngaros


Si solemos decir que un grande nos ha dejado, pocas veces estaremos más acertados que en esta ocasión. Hasta siempre, Don Luis.



viernes, 12 de noviembre de 2010

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (XXVII)

HOME

En esta entrega sauria dejaremos de lado los riffs pesados y los guitarrazos sin compasión en favor de las melodías, la belleza musical y el rock de raíces más blancas, en definitiva, country rock, o lo que hoy supongo que se etiquetaría como americana. Y eso que, fíjese usted, Home eran británicos. Aunque claro si sus coetáneos se recreaban con el blues, ¿por qué no los iba a haber que prefirieran calzarse las botas de cowboy? De todas formas no teman, de vez en cuando habrán unas cuantas guitarras afiladas.

Con su LP de debut, Pause for a Hoarse Horse, Home ya dejaban claro que gastaban los mismos patrones que gente como Neil Young (especialmente en su etapa con los CSN&Y), los Eagles menos grandilocuentes y eléctricos y estupendos locos como Gram Parsons. Todo ello espolvoreado con un pequeño toque británico muy Paul McArtney. En Pause for a Hoarse Horse lo que no suena a country rock californiano recuerda a ciertas composiciones del McArtney de la última época de los Fab Four y de su carrera en solitario. Por destacar unos temas me quedaría con "Red E. Lewis and Red Caps", los cortes más guitarreros del álbum ("In My Time" y "How Would It Feel?") y "You're No Good", una copla que recuerda bastante a los grandiosos Flying Burrito Brothers.

Un año después de su debut, en 1972 la banda publicaba su disco homónimo Home. El LP se abre repartiendo estopa con la excelente "Dreamer", donde las melodías de las voces acompañan a un nervioso riff de guitarra, con la base rítmica en plena ebullición. "Nave" es un tema lento para que bailen los jipis, y "Fancy Lady" es un precioso tema acústico, como lo es también "Rise Up". A lo largo del disco Home demuestran que han mejorado con sus coros y juegos de voces, y aunque "Dear Lord" sea un bonito aunque algo sobado tema con piano de acompañamiento, y "Baby Friend of Mine" quede algo por debajo del resto del disco, el nivel se recupera con "Western Front", que nos recuerda nuevamente al genio de Liverpool. La suite "My Lady of the Birds" sirve para cerrar el disco de forma digna y satisfactoria, aunque se pierda demasiado en atmósferas tan de gusto en la época.

The Alchemist, publicado en 1973 fue el tercer y último álbum del grupo. Un buen disco que seguía la misma línea de los anteriores, quizás con menos country rock en primer plano y algo más de psicodelia, y que en conjunto algo inferior a los dos primeros. De todas formas The Alchemist tiene cortes interesantes, como la poderosa "The Old Man Dying", que con una estructura algo más progresiva recuerda por momentos a unos Jethro Tull sin flauta. Otros temas que destacan son la ligera "The Old Man Crying", la paranoica "The Disaster" (¡parece el himno rock de una secta religiosa!) o "Rejoicing". Y los amantes de los desarrollos instrumentales disfrutarán con "The Disaster Returns".

Evidentemente Home no juegan en la misma división que CSN&Y o los Burrito Brothers, pero si os gusta perderos en sus discos y no sabéis donde más buscar, tal vez no sea mala idea probar con un poco de country rock (algo más progresivo en el tercer álbum) hecho por bretones.

miércoles, 10 de noviembre de 2010

Christine (1983)

¿Hay algo más americano que el amor de un yanqui por su coche? Hamburguesas, rock, coca-cola, armas, Playboy... simplemente es algo intrínseco a ellos, como aquí la siesta y las fiestas de las pueblos. Allí miman sus coches, aquí tenemos pueblos on flames. Claro que si aquí tenemos Puerto Urraco, allí también tienen lo suyo: Christine.

La verdad, habría que ser muy burro para descalabrar una peli que empieza con el "Bad to the Bone" de George Thorogood. Por suerte en la silla de director se sentaba John Carpenter, que es un hombre que cuando no se pierde en su mundo sabe lo que se hace, y Christine es un pequeño clásico del terror 80s, con ese regusto especial que dejan las adaptaciones cinematográficas del inevitable Stephen King. Y la secuencia inicial de Christine, el coche, haciendo de las suyas en la cadena de montaje en Detroit ya engancha lo suyo.

En fin Christine es un film de terror con buenas escenas, pocas pretensiones salvo la de entretener con una linda historia de un coche más alocado que Herbie, sustillos, y música de los 50 (¡Little Richard! ¡Buddy Holly!). Como buena y sencilla peli de terror de la época, los personajes no se cuestionan demasiado las cosas, y acaban lanzando sus sospechas rápidamente sobre el coche. Pero bueno, ¿acaso le buscaremos las tres ruedas al Plymouth? Qué importa eso. Lo esencial es dejarse llevar por la transformación del amigo Arnie (el prota) de mini-Stephen King adolescente a duro greaser cincuentero, mientras de paso se venga de uno de los bullies de instituto más agitanados de la historia de Hollywood. Y además, qué carajo, esos coches eran tan bonitos... en Cuba no saben la suerte que tienen. Para según qué, claro.

Pues eso, que si queréis entretenimiento motorizado, echáos Christine a la quijotera. Porque llega un momento, queridos ladrones, en que las joyas dejan de brillar, el oro pierde su lustre, y el salón del trono se torna prisión, y todo lo que queda es el amor de un nerd por su coche psicótico.

Aunque no sé, la perspectiva de tener un coche cuya radio sólo escupa doo-wop y rock de los 50 no es tan mala idea...

martes, 9 de noviembre de 2010

Dwan

Jessica Lange, una de esas bellezas que mataron a la bestia, debatiéndose entre si dejarse comer, colmar de besos al viejo grandullón o llamar a un dinosaurio.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Misterioso asesinato en Manhattan (1993)

Vecindario indiscreto à là Dashiell Hammett judío.

¡No más septiembres, ni otras mujeres, ni maridos! ¡No más introspección! ¡Volvió Diane Keaton, ya era hora! O más menos eso es lo que pensé cuando vi por aquella época Misterioso asesinato en Manhattan.

Bueno la verdad es que el periodo más tristón de Woody Allen en el segundo lustro de los 80 tenía sus cosas interesantes, Hannah y sus hermanas es un buen film por ejemplo. Quizás los lectores más acérrimos se queden con todos (y eso que yo me considero bastante acérrimo, quizás no 100%, pero sí más que otros) sus films de la época. También es verdad que por entonces yo no debía estar preparado para según que films. Yo quería El dormilón y Woody me daba Alice. ¡Pero bueno! Sí, por entonces Septiembre y films afines no tenían mucho significado para mí. Hoy lo tienen más, aunque otros siguen pareciendo un rollo monumental, de todas maneras aun me queda alguno que otro de la época por ver. Y qué queréis, Mia Farrow tuvo sus buenos papeles, pero ya estaba harto de ver su cara de pan seco en todas las pelis de Woody. Y no sé vosotros, pero donde esté la Keaton, que se vaya Mia con sus doscientos hijos adoptados.

Y bueno, fue precisamente aquella enorme polémica con la hija adoptada (llega a ser Polanski y a saber la que se lia, pero bueno, aunque no sé que demonios le vio, ni era su hija ni... (¡bueno dejemos el tema!) la que acabó (por suerte para mí, para la carrera de Allen y supongo que para la coreana carapan) con la relación entre Mia y Allen, y así pues Woody recurrió a su vieja colaboradora Diane. Y todos contentos, ¿no?

Bien, el caso es que Misterioso asesinato en Manhattan es una deliciosa comedia de Allen que sirve de homenaje del neoyorquino al cine negro, el whodunnit, la obra de Hitchcock, La dama de Shangai, Perdición y demás clásicos del género. En el film un matrimonio con hijo que ha volado del nido, y que están más acomodados a la rutina que un mayordomo inglés (ya casi se vislumbran los cuernos), encuentran la emoción perdida cuando la esposa (Diane Keaton) empieza a jugar a los detectivas a costa de la muerte de una vecina.

Con Misterioso asesinato en Manhattan volvía el Allen más gracioso y neurótico, como no se había visto seguramente desde la estupenda Días de radio. Allen volvía a su personaje nervioso y neurótico, y a sus frases impagables, acomopañando a una entretenida trama sin más pretensiones que las de rendir un bonito homenaje a un viejo género y hacer pasar un buen rato. Junto a él teníamos a la mejor sosias del judío, la Keaton, por supuesto, y unos secundarios de lujo. empezando por Alan Alda (grandísimo actor, debería prodigarse más en las pelis), Anjelica Huston y su enorme presencia protegida por generaciones, y el grandullón Jerry Adler, el futuro Hesh de Los Soprano.

Allen habría de superarse con la excelente Balas sobre Broadway y otros buenos títulos, y vista hoy en día no sé si Misterioso asesinato en Manhattan será tanto como parece o no, pero en su día fue todo un soplo de aire fresco, y yo al menos siempre me lo paso bien cada vez que la rescato, a eso de cada lustro o así.
Ven, prueba mi guisado de atún, y dime si tiene demasiado chocolate. Fino humor de Allen, de ese que es fácil que pase desapercibido entre tanto diálogo. Pero es fino fínisimo, oigan.

jueves, 4 de noviembre de 2010

Gone With The Wind: La película más grande jamás filmada

10 de diciembre de 1938. En el plató reina la expectación. Tras una pausa para cenar, técnicos, actores, dobles, e invitados esperan la llegada del hombre que está a punto de llevar adelante lo imposible. Aquel hombre irreductible era David O. Selznick, destinado a convertirse en el productor independiente más grande de su tiempo. El pequeño judío había entrado en la industria gracias a los contactos de su padre, un distribuidor de los tiempos del mudo. Comenzó en la MGM, y en un rápido ascenso pasó por la Paramount para llegar a ser jefe de producción de la RKO. Allí se hizo un nombre con varios éxitos, y en 1933 regresaba a la MGM (para entonces se había convertido en yerno del todopoderoso Louis B. Mayer) como segunda figura tras el cada vez más débil Irving Thalberg. Sin embargo Selznick no estaba dispuesto a ser simplemente el sustituto del gran Thalberg (cosa por la que habrían matado muchos de los grandes productores de Hollywood). Tras otorgar otra cantidad de buenos éxitos a la compañía de su suegro, Selznick se arriesgó a ir por libre. Nacía así en 1935 la Selznick International Pictures. Aquel frío día de diciembre de 1938 todos esperaban al gran hombre. Iba a rodarse la primera escena de Lo que el viento se llevó, un film en el que Selznick se lo estaba jugando todo.

Aunque oficialmente el rodaje iba a comenzar en enero, el pistoletazo de salida iba a tener lugar con una de las escenas más espectaculares del film: el incendio de Atlanta. En realidad se trataba del incendio de varios edificios y almacenes de munición que los sureños destruían para que los pudieran utilizar las tropas del temido general Sherman. Había sido idea del director artístico, Lyle Wheeler, el aprovechar los viejos decorados exteriores que se apretujaban en el terreno de 40 Acres, un terreno propiedad de la RKO. Convenientemente remozados para la ocasión, los majestuosos restos de films como el templo de Rey de Reyes o la puerta y muro gigantescos de King Kong servirían como los silos que iban a ser pasto de las llamas en la película. Así se ganaba tiempo y espectacularidad: el terreno se limpiaba para los majestuosos decorados sureños del film, y con ello se crearía un incendio sin igual. Cuando llegó Selznick en su limusina, la expectación era enorme. El productor esperó hasta que llegara su hermano Myron. Entonces dio la orden. El jefe de producción Ray Klune dio la luz verde a William Cameron Menzies, a cargo del diseño y decorados. El jefe de diseño le dio la señal convenida a Lee Zavitz, el hombre que había ideado el sistema de tuberías doble para controlar el inmenso fuego. Los decorados comenzaron a arder, y las siete gigantescas cámaras de Technicolor (todas las que había disponibles en Hollywood) comenzaron a rodar. Lo que el viento se llevó había empezado a andar.


Margaret Mitchell, la responsable de todo

Por supuesto, todo esto tuvo un principio en un libro, y todo lo que rodea a su adaptación al cine es tan enorme y grandilocuente como el propio film. Se podrían hacer muchos posts e incluso todo un blog con todo lo relacionado con la película. Yo dedicaré dos: en uno daré cuenta de mis impresiones, algo más personal. En éste simplemente relataré la historia del rodaje del que probablemente sea el film épico por excelencia. Va a ser un post muy largo, y serán pocos los que lleguen al final. Así que si están dispuestos, pónganse cómodos y traten de no cansar mucho la vista. Y si quieren más, tienen a mano libros, documentales... yo de momento citaré a Gregorio Belinchón y Juan Tejero. Allá vamos.

Dice la leyenda que todo comenzó con un tobillo dislocado empeorado por la artritis. La periodista de Atlanta Margaret Mitchell debía guardar cama y reposo, y por tanto decidió entretenerse escribiendo una historia sobre el viejo Sur y su querida Atlanta. Mitchell comenzó la historia por el final, y a partir de ahí fue desarrollando la historia. La novela iba creciendo, pasaban los años. En 1930 su artritis mejoró y la novela quedó en segundo plano. Hasta entonces la periodista sólo había dejado leer el manuscrito a su segundo marido. En 1934 un accidente de coche la enviaba de nuevo a la cama. Pero para entonces el manuscrito languidecía en un cajón, repartido en varios sobres manila. Pero una amiga común de Mitchell y el editor de Macmillan, Harold Latham, les puso en contacto. Latham buscaba nuevos talentos, y fue a visitar a la periodista. Margaret en principio se negó, pero tras la insistencia de su marido, dejó que el editor echara un vistazo a su novela. Latham se olió un éxito, y se ofreció a publicar la novela. El nombre del personaje principal, Pansy, debía ser cambiado. Se debían mejorar cosas aquí y allá, y darle un título a la novela. Entonces sería publicable. La escritora hizo los cambios y tituló a su libro Gone With The Wind. Era un libro inmenso. Llegaría a las tiendas con un precio por encima del habitual. Sería un libro caro para el común de los mortales. Pero en Macmillan se esperaban buenas ventas. Lo que nadie esperaba era la locura que iba a desatarse. El drama sureño de la Mitchell rompió récords, conmovió almas, se transformó en la sensación de aquel año, 1936. Y en 1937 el libro seguía vendiéndose. Todo el mundo se lo recomendaba. Y, en especial, la historia de Escarlata O'Hara volvía locas a las mujeres. De repente Margaret Mitchell se convirtió en un mito viviente, y la editorial se llenó los bolsillos. La escritora nunca volvería a publicar otra novela. Pero aquel libro le bastó para hacer historia. Y para hacerse con el Pulitzer.

A principios de 1936, cuando la novela todavía no había llegado a las calles, los grandes estudios ya disponían de las galeradas del libro. Pero el adelanto que la editorial había enviado no parecía impresionar a nadie. En la MGM el infalible Irving Thalberg rechazó el proyecto, y Louis B. Mayer no vio razón alguna para no hacer caso a su productor estrella. El Selznick International Pictures el adelanto quedó en manos de ayudantes y secretarias. Selznick tenía mejores cosas que hacer.

El 20 de mayo la editora de Selznick en la Costa Este, Kay Brown, le envió un entusiasta telegrama más un resumen de las galeradas de Gone With The Wind. Sólo iba por la mitad, pero Kay lo dejaba bien claro: "te ruego, te insto, te emplazo y te suplico que lo leas inmediatamente". Pero el productor, enfrascado en la posproducción de El jardín de Alá, de nuevo ignoró la historia. Kay insistió con más telegramas. Unos días después Selznick decidió por fin leer la sinopsis. Kay tenía razón. Allí había un buen material. El productor contactó con Merian C. Cooper, vicepresidente de la International Pictures, y su socio financiero, Jock Whitney, para discutir la viabilidad del proyecto. Selznick se imaginaba un espectacular film en color sobre la Guerra de Secesión, y Gary Cooper de protagonista. Mientras, en otra parte de Hollywood, Jack Warner, que también había leído las galeradas de la novela, también fantaseaba con el proyecto. Sería un vehículo perfecto para su gran estrella, Bette Davis. La guerra por los derechos de Gone With the Wind había empezado.

Con la novela todavía por publicar, la Davis no se entusiasmó con la idea, Warner enfrió el proyecto, y así la agente de Macmillan, Anne Laurie Williams, hubo de considerar la única propuesta en firme que tenía sobre la mesa: los 35.00 dólares de Darryl Zanuck, capo de la 20th Century-Fox. La agente rechazó la oferta de inmediato. Sin saber lo que estaba por venir, Margaret Mitchell se desesperó en su hogar al saber la noticia. En junio la fecha de publicación se acercaba, y Anne Laurie tuvo que empezar a ponerse suave. Llegó una nueva oferta: 45.000 dólares desde la RKO. Katharine Hepburn quería el papel de Escarlata, lo cual había hecho saber al estudio. Desesperada, Kay Brown acudió a Jock Whitney para que presionará a Selznick. No hacía falta; el magnate había acabado con las galeradas, y creía en el proyecto. El gran Selznick, sin embargo, seguía teniendo sus dudas. El proyecto se antojaba demasiado caro. Los derechos del libro, demasiado elevados. Whitney decidió maniobrar. El dinero no era problema. Personalmente adelantó 50.000 dólares a Kay Brown para que se los ofreciera directamente a Margaret Mitchell. Había que tomar el toro por los cuernos.

29 de junio. En un hotel de Nueva York, los agentes de todos los estudios hollywoodienses de importancia se arremolinan en el recibidor del hotel, yendo y viniendo de las cabinas telefónicas. Para entonces todos los periódicos prestigiosos, incluido el prestigio en mayúsculas, el New York Times, elevan en sus secciones literarias a Gone With The Wind al Olimpo literario. El libro está en las calles desde mayo, pero ha sido durante aquel mes de junio cuando los ejemplares han empezado a agotarse en las tiendas. La novela de Margaret Mitchell es por fin el éxito del verano, y, por fin, todos los estudios de Hollywood se pegan por hacerse con los derechos. En aquel hotel, Margaret Mitchell y la agente de Macmillan almuerzan y escuchan ofertas. En aquellos momentos la vida es muy bella para Anne Laurie.

Pero por suerte para Kay Brown, y para Selznick International Pictures, Margaret Mitchell era una digna represenante del legado sureño. Para desesperación de Anne Laurie, la escritora no se desdijo de la promesa que le había hecho a Brown cuando ésta le ofreció los 50.000 dólares. Se habían dado la mano, tenían un acuerdo verbal, y eso para Mitchell era sagrado. Imagino que por deferencia hacia los otros estudios debía escuchar sus ofertas, pero la suerte estaba echada. Al día siguiente se cerraba el acuerdo con Brown. Los derechos de adaptación para el cine y (¡en pleno 1936!) la televisión serían para la SIP.


Gable, Selznick y Mayer firman el contrato de cesión

Con los derechos en el bolsillo, Selznick se fue con su esposa de crucero y un ejemplar de la novela. Le impresionaron la ambientación,el nivel de los detalles y en general la estupenda labor de connoisseur de la Mitchell, sureña de pura cepa que no había dejado nada al azar. La grandiosidad de la novela también asustó al productor. Los costes podrían alcanzar cotas que iban más allá de todos sus cálculos. Sobretodo teniendo en cuenta que el productor se había labrado una reputación adaptando tan fielmente como le era posible los grandes clásicos que todo el mundo deseaba ver en pantalla. Con todas estas preocupaciones en mente, Selznick siguió navegando y leyendo, mientras comenzaba a barajar nombres en su mente.

El primer problema que se le presentaba al productor, cuando regresó de su crucero en agosto, era encontrar a la persona idónea para condensar las más de mil páginas de texto en algo filmable. El futuro guión de Lo que el viento se llevó pasaría por muchas manos, sufriría las mil y una reescrituras, incluso durante el rodaje. Pero el primer nombre en quien pensó Selznick fue Sydney Howard, ganador de un Pulitzer y el mejor de los guionistas independientes de Hollywood. Sería Howard quien condensaría la trama de la novela en límites aceptables, entregando un primer tratamiento que sería la base para todos los que le siguieron. Como suele suceder en estos casos, siempre es difícil saber quién escribió tal o cual parte, este o aquel diálogo. Pero la titánica labor de un primer tratamiento recayó en las manos de Howard, y por esa razón, finalmente sería él el único guionista en recibir crédito en la pantalla.

Por mediación de Merian C. Cooper el guionista y escritor entró en nómina en octubre, bajo estrictas condiciones de independencia. Era legendaria la forma que tenía Selznick de trabajar con sus guionistas, codo con codo, lo que significaba en realidad tenerle siempre mirando por encima del hombro dando las mil y una directrices. Howard quiso ahorrarse todo eso, y pidió, y obtuvo, la concesión de escribir a solas, sin moverse de su rancho, a varios miles de kilómetros de Hollywood. Todo lo que habría de Selznick allí sería su ejemplar de la novela con sus correspondientes anotaciones. Por supuesto, Howard no se libraría de la irritante presencia de Selznick, aunque fuera in absentia. Desde el día uno el productor comenzó a inundarle con sus famosas cartas, telegramas y memorándums repletos de detalles, sugerencias e instrucciones.

De su viaje por Hawai Selznick había traído un sólo puesto adjudicado: el del director. El elegido sería el refinado George Cukor, con quien el productor había colaborado profusamente en el pasado. Ambos se conocían bien, se llevaban bien, y además el director tenía una gran fama de sacar lo mejor de las actrices con quien trabajaba. Y en una historia como la de Escarlata, eso era esencial.

Por supuesto, el tema más espinoso fue el financiero. Con Sydney escribiendo en su rancho, el consejo de administración de la SIP se reunió para estudiar la viabilidad del gran proyecto del estudio para aquel año. El gran problema de ser productor independiente y no tener la cuenta bancaria de los Rockefeller radicaba en el hecho de tener que rendir cuentas a los socios capitalistas. Sentados en aquella mesa junto a financieros que nunca habían hecho nada cercano a una película, Selznick y Merian C. Cooper habían de convencerles de la necesidad de afrontar un presupuesto megalómano por meras razones artísticas. Lo que Selznick tenía en mente era dar a la película la grandiosidad que requería la historia. Y eso sobrepasaba con creces el presupuesto medio anual del estudio, unos tres millones de dólares. Los consejeros recelaban. ¿No sería mejor aceptar alguna de las jugosas propuestas de las majors por los derechos del libro? Con eso no sólo recuperarían la inversión sino que saldrían ganando. ¿Y si se filmaba sólo la mitad del libro? Por suerte, el influyente Jock Whitney creía tanto o más en el proyecto como el propio Selznick. En nombre de su acaudalada familia Whitney se comprometió a añadir cinco millones de dólares de su bolsillo al presupuesto del film, procedentes en parte de su propia compañía subsidiaria, Pioneer Pictures. Selznick y Cooper fueron tan persuasivos como pudieron "vendiendo" la historia al consejo. El proyecto obtuvo la luz verde.

Via libre, y manos a la obra. Selznick negocia con la RKO para un largo alquiler de los terrenos de Forty Acres, antigua sede de la casa Pathé, y de sus viejos decorados. Mientras, llega un informe con notas preliminares de Sydney Howard sobre el tratamiento de Lo que el viento se llevó. La historia quedaba dividida en siete secuencias principales, siguiendo escrupulosamente el orden de la novela. Se eliminaban personajes secundarios, detalles biográficos de los secundarios restantes, y las referencias al pasado de los padres de Escarlata. El guionista anunciaba problemas con la segunda parte de la novela. Mientras, Selznick seguía con los preliminares, las audiciones, y las tres películas de la SIP en producción.

A finales de 1936, y tras los problemas que le había dado la complicada producción de El jardín de Alá (problemas que al lado de Lo que el viento se llevó iban a parecer las dificultades de rodar una película casera), Selznick decidió apoyarse en un competente jefe de producción. El elegido fue Ray Klune. Para elaborar un presupuesto preliminar, Selznick ordenó a todos los jefes de departamento que se leyeran la novela y elaboraran una lista con todo lo que iban a necesitar. El 6 de enero de 1937 Selznick le respondía a Howard. Era un buen trabajo. Sobretodo, no debía añadir nada a la trama, ni eliminar nada que fuera esencial.

El tema más peliagudo a tratar entre el productor y el guionista fueron, sin embargo, los asuntos raciales. Howard abogaba por eliminar todas las referencias que se hacían en la novela al Ku Kux Klan. A ambos les preocupaba la oleada de protestas que había sufrido Griffith con El nacimiento de una nación. Durante las dos primeras décadas del siglo XX los linchamientos arbritarios de negros habían constituido una polémica cada vez mayor. En los 30 poemas como "Strange Fruit", de Abel Meeropol, se publicaban en el New York Times, denunciando esa ignominiosa y salvaje práctica. Por todo ello el Ku Kux Klan quedó fuera de Lo que el viento se llevó. El insultante vocablo de nigger se quedó. La NCAAP, la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color, tendría mucho que decir al respecto. El Oscar que a la postre conseguiría Hattie McDaniel daría mucho que hablar en la comunidad negra, pero el personaje de la pobre Butterfly McQueen, la arquetípica chacha negra descerebrada Missy, era mil veces más indignante. Pero aquellos eran los años 30, Martin Luther King Jr. era todavía un niño, y en plena preproducción Selznick tenía demasiadas preocupaciones como para pararse a pensar en si la palabra "negrato" ofendía a la comunidad negra.

Tras mantener algunas conversaciones con Jock Whitney, el atribulado Selznick se acabó de convencer de que debía ir a por todas. Debían hacer la "mejor película posible", le había dicho Whitney. América amaba la novela de Margaret Mitchell, y si Selznick les fallaba, debería salir el resto de sus días a la calle con una bolsa de papel en la cabeza, como Carl Denham en El hijo de Kong. El camino a seguir estaba ya totalmente despejado. Selznick se rodearía de la crème de la crème que el sistema de estudios de Hollywood le pudiera proporcionar. Fue así como Selznick empezó a reclutar a los mejores técnicos que pudo encontrar. Desde Londres se trajo al veterano director de fotografía Lee Garmes, por entonces a las órdenes de Alexander Korda. Lo que el viento se llevó no sólo era un jugoso bocado para actores y actrices; también los técnicos tenían su corazoncito. Y el prestigioso Garmes, que había trabajado con el exigente Josef Von Sternberg, aceptó participar en el film por la mitad de su sueldo. El puesto de figurinista iría para Walter Plunkett (King Kong, María Estuardo, La diligencia); Selznick conocía su trabajo, le había tenido a sus órdenes en Las aventuras de Tom Sawyer. La dirección artística sería para Lyle R. Wheeler, mientras que William Cameron Menzies se encargaría del diseño de producción. Su talento ya había levantado maravillas para Douglas Fairbanks en El ladrón de Bagdad. Para los efectos visuales Selznick requirió a uno de sus habituales, Jack Cosgrove. Y así le seguía un largo etcétera. Era un equipo técnico de lujo. A todos estos nombres había que añadir el de Paul Hill y su ayudante, los hombres de la casa Technicolor. Para la película Selznick había apostado por la grandiosidad del espectacular nuevo Technicolor con franja de tres colores. La empresa dueña de la técnica disfrutaba de un absoluto monopolio, y por tanto podía imponer a sus especialstas para asegurarse de que el uso de la técnica no caía en malas manos y arruinar así la reputación de su refinada técnica en colores.


Una de las mansiones que inspiraron "Tara"

Tras recibir el primer tratamiento de Sydney, el productor chocó inevitablemente con el guionista al respecto del tono de la historia. Selznick quería más dramatismo grandilocuente, mientras Sydney concebía la historia de forma más intimista. Por ejemplo, el guionista había eliminado la famosa escena de Escarlata lanzando su juramento de supervivencia al viento. Para Selznick (y seguro que para vosotros también, lectores), esto era impensable. Además Sydney quería retocar los diálogos, mientras que el productor quería que se respetaran los diálogos del libro siempre que fuera posible. Tanto juntos en visitas relámpago como separados, Selznick y Sydney realizarían a lo largo del año tres versiones más del primer tratamiento del guionista, después de que Sydney hubiera accedido, por fin, a viajar a California junto a Selznick. Pero tras quince frustrantes días en los que, según él, "lo único que he hecho ha sido retocar los diálogos de El prisionero de Zenda", Sydney se volvió a su rancho, iniciando su largo intercambio epistolar de versiones del guión.

El año 1938 seguía avanzando, los bocetos iban y venían, se empezaban a elaborar trajes y a levantar decorados. Y Selznick debía cerrar su reparto. Desde que la Selznick International Pictures se hizo con los derechos, sus oficinas no habían dejado de ser inundada con cartas de los lectores de la novela, proponiendo a tal actor, tal actriz, para los distintos papeles. Siempre con un ojo puesto en el público, Selznick creó un mini-departamento dedicado en exclusiva a leer y clasificar las cartas, haciendo un recuento de los nombres que iban saliendo. Cada mañana tenían que poner un informe actualizado del gusto popular en su mesa. Fue así como, pasados los meses, Selznick pudo despejar su primera duda. Para los americanos el personaje de Rhett Butler sólo tenía un rostro: el de Clark Gable. El pueblo había hablado, y elegido, por mayoría aplastante. Y pocas veces el pueblo estaría más acertado. Pero habían dos incovenientes: primero, Gable era la máxima estrella masculina de la MGM. Segundo, no quería hacer el papel.

Después de que Gary Cooper se autodescartarse dejando para la leyenda un vaticinio sobre la película que luego se mostró ridículo, a Selznick no le quedaba otra sino ir a por Gable. Y el hecho de que Louis B. Mayer fuera su suegro no tenía por qué falicitar las cosas. Entre gente como Mayer y Selznick, primero estaban los negocios, luego las relaciones familiares. Mayer era consciente de la querencia del público por Gable, y de que todos le querían para encarnar a Rhett. Así pues cuando su yerno llamó a la puerta, Mayer ya estaba preparado. Para empezar, Selznick se encargaría durante todo el rodaje del sueldo mensual del actor (4.500 dólares), abonándole además una prima de dieciséis mil dólares, y un tercio de los 50.000 dólares que Mayer le había prometido a Gable para costearse su divorcio y poder casarse con su adorada Carole Lombard. Además, la Metro se encargaría de la distribución, aportaría cerca de millón y medio de dólares al presupuesto (por entonces la mitad del presupuesto inicial) y a cambio recibiría la mitad de las recaudaciones durante los siguientes cinco años. Selznick tenía tres opciones: buscar a otro Butler, echándose a toda América encima; aceptar el oneroso trato de Mayer, o cederle el proyecto a la MGM trabajando para su suegro como freelance. Evidentemente la primera opción estaba descartada, y Selznick se dejaría matar antes que ceder una golosina como Lo que el viento se llevó a la Metro. Tenía que pasar por el aro de Mayer, y para ello debía retrasar el rodaje para dejar expirar el contrato de distribución que su compañía tenía con United Artists. Lo cual le daba un tiempo precioso para encontrar a Escarlata O'Hara.

El segundo problema era el propio Gable. Se sentía inadecuado para el papel. Incapaz de darle al personaje todas las sutilezas que requería. Por encima de todo, le podía la presión de saberse el preferido de toda América. Pero cuando Selznick y Mayer llegaron a un acuerdo, Gable no pudo sino aceptar. Al menos, podría apoyarse en su nueva esposa, Carole Lombard. Por el momento, el 14 de agosto de 1938 Selznick anunciaba en una rueda de prensa la contratación de su primera estrella, Clark Gable, el deseado Rhett Butler.


El figurinista Walter Plunkett dando los últimos toques
al uniforme de Leslie Howard


Ya hablé de cómo tras una muy publicitada búsqueda, Escarlata llegaría finalmente en diciembre de aquel año. Según la leyenda, fue el hermano de Selznick quien, durante el rodaje de la secuencia del incendio, le presentó a la Escarlata perfecta: Vivien Leigh. En su momento la elección no estuvo exenta de riesgo. ¿Aceptarían el público norteamericano no sólo a una chica que no era del Sur, sino que ni siquiera era americana? Por suerte para todos, el talento de Vivien se sobrepuso a cualquier pero, y la aceptarían de buen grado.

Con la preproducción alargándose a lo largo de 1938, Selznick decidió poner en activo a George Cukor (que estaba en nómina desde hacía meses) cediéndole a la Columbia para dirigir Vivir para gozar, para luego mandarle a recorrerse el Sur junto al diseñador de interiores Hobe Erwin empapándose del viejo estilo sureño de antes de la Guerra Civil. También aprovecharon para entrevistarse con Margaret Mitchell, quien les enseñó los lugares que la habían inspirado para su novela.

Mientras la búsqueda de Escarlata estaba en marcha, Selznick trató de ir cerrando el resto del reparto. Con Gable en el bolsillo, el productor buscó al actor ideal para encarnar al perfecto caballero sureño Ashley Wilkes, el amor de ensueño de Escarlata. Tras barajar muchos nombres, quedaron dos bazas: Melvyn Douglas y Leslie Howard. Tras leer unas líneas de diálogo de su papel, Douglas fue descartado por ser "demasiado fornido". Quedaba, pues, Howard. Pero no sería fácil convencerle. El buen Leslie estaba cansado de ser actor, una estrella de Hollywood más. Quería escribir, dirigir, dar rienda suelta a sus inquietudes intelectuales. El papel de Wilkes, hablando en plata, se la traía floja. Siendo como era todo un zorro avispado, Selznick le puso a Howard un cebo, un personaje que sí deseaba: el de Holger Brandt en Intermezzo. El actor sí quería ese proyecto, y quería producirlo él mismo, además de interpretarlo. Selznick le concedió su deseo... a cambio de que Howard interpretara a Ashley Wilkes. Tras estampar su firma en el contrato, Leslie le envió a Margaret Mitchell un telegrama de rigor afirmando que era un honor interpretar a su personaje. Y eso que Leslie se había negado a leer la novela, cuyo título, afirmaba el actor en el telegrama, "se le escapaba".

Si muchas actrices lucharon por ser Escarlata, Olivia de Havilland, sabedora ya de que ese papel desde luego no sería para ella, luchó por convertirse en Melania Hamilton. Selznick la quería para el personaje, pero la actriz tenía contrato con la Warner. Y el productor ya había tenido bastante con la lucha por Gable. La actriz decidió seguir adelante, y le pidió al mismo Jack Warner que la liberara de sus compromisos y la cediera para el film. El patrón se negó. Olivia no se rindió ahí. Buscó apoyó en otra mujer, otra fan de la novela, como prácticamente todas las mujeres del país. Acudió a la mujer de Jack. Y desde luego que la esposa del magnate se hizo oir. Me encanta imaginarme esa escena en plan comedia clásica, con una fornida mujer de ricachón que habla sin parar quejándose de su afrenta a su amiga actriz, bla bla bla. Ocurriera así o no, Warner cambió de opinió y cedió a Olivia de Havilland a Selznick.

Los secundarios menores no ofrecieron, obviamente, dificultad alguna. El todoterreno Thomas Mitchell sería el padre de Escarlata. Las jóvenes promesas Fred Crane y George Reeves (el futuro Supermán de los seriales) encarnarían a los gemelos (¡prohibida la palabra "gemelos" o "hermanos!", sentenció Selznick) Tarleton. Entre los papeles de los negros destacaban las dos sirvientas, la experimentada Mammy (Hattie McDaniel) y la tonta Prissy (Butterfly McQueen). Barbara O'Neill, con tan sólo 28 años, sería la madre de Escarlata (¡la magia de Hollywood), y un habitual de Ford, Ward Bond, sería un capitán de la Unión.

Cuando su colaboración con Sydney Howard se agotó, Selznick comenzó a llamar a guionistas que retocaran las distintas versiones del guión para amoldarlo a lo que buscaba el productor. Los nombres se sucedían: John Van Druten, Oliver H.P. Garrett, y hasta todo un Scott Fiztgerald, que estuvo un par de días a sueldo, trabajaron en el guión, siempre supervisados de cerca por Selznick. Y entonces llegó el 26 de enero de 1939, y, por fin, las cámaras se pusieron a rodar. Oficialmente comenzaba el rodaje de Lo que el viento se llevó. La primera escena en rodarse sería la que abría el film, con Escarlata dejándose querer por los Tarleton.

Casi todo el rodaje tendría lugar en estudio, los terrenos de Forty Acres y de la compañía de Selznick. Habría unos cuantos rodajes en exteriores. Por tanto, se plantaron árboles, se echaron toneladas de tierra, y se crearon los campos de algodón.

El rodaje, por otro lado, iba lento. La primera escena rodada con los Tarleton no satisfacía a Selznick, quien además estaba preocupado por los costes. Tras las minutas, sueldos, suntuosos decorados, trajes de época y demás, ya había gastado la mitad del presupuesto calculado, casi millón y medio de dólares. Y tan sólo tenía dos escenas. Y una de ellas no le servía. Además, Cukor no paraba de quejarse, solicitando continuamente el guión acabado. Acostumbrado a trabajar sobre un texto completo, los trozos fragmentados que le iba dando Selznick no le servían. Pero el productor no tenía nada más. Siempre tratando de rizar el rizo, revisaba el guión sin parar, añadiendo aquí y quitando allá. Otra cosa que molestaba a Cukor era la injerencia de Susan Myrick, amiga de Mitchell y experta en acentos, y de Natalie Kalmus, esposa del dueño del Technicolor. Antes de dar por buena una toma debía consultar con las damas para ver si daban su aprobación.

Tras la primera semana de rodaje se incrementó la impaciencia de Selznick. Tras una profunda y ardua labor de preproducción, durante la cual se habían realizado miles de bocetos, en lo que en la práctica era un gran storyboard (técnica inusual y limitada en la época, que había llevado a su máxima expresión, por primera vez, Walt Disney), el productor no veía nada de lo que se había imaginado en los copiones diarios. Además, su gran estrella, Gable, estaba a disgusto. No sabía como cogerse al papel, y la primera escena que había rodado, la del baile, cosa para lo que no era nada ducho, no ayudó a afianzar su seguridad. Además, dada las características de la historia, Cukor pasaba más tiempo con las actrices que con él. Y el que el director fuera un tipo refinado, culto y homosexual tampoco le colmaba de placer.

Por otro lado, Vivien Leigh y Olivia de Havilland estaban encantadas. Cada tarde, acabado el rodaje, se reunían en casa del director, discutiendo la mejor forma de abordar determinadas escenas, trabajando los diálogos, etcétera. Pero a Selznick le preocupaba Gable, y el que el actor tuviera el camerino más lujoso no le bastaba a la estrella para despejar su descontento. No es que el actor llegara a quejarse a Selznick, pero sí lo hacía cada vez que se pasaba por la MGM. Y siendo Mayer el suegro de David, los rumores acabaron llegando a sus oídos. Además, en el contrato de cesión de Gable había una cláusula según la cual la MGM declinaba toda responsabilidad si la estrella se negaba a actuar. Lo cual ponía a Selznick entre la espada y la pared.

El enfrentamiento entre Cukor y Selznick era inevitable. Durante el rodaje de la escena del parto de Melania el director y el productor, presente aquel día en el rodaje, se enfrentaron a cuentas de cómo debía decir Butterfly McQueen una frase. Los roces continuaron, hasta que el 13 de febrero de 1939 David impuso nuevamente su criterio a la hora de abordar otra escena. Estaba claro que la visión del productor iba por un sendero distinto a la del director. Cukor quería centrarse en los personajes, sus relaciones, rebajar el tono del film. Aunque David también se preocupaba por sus personajes, concebía el film como la epopeya definitiva. Y para Cukor estaba claro que no podía seguir cediendo en cada escena, o aquella no sería su película. Los dos amigos decidieron argumentar las clásicas "diferencias creativas", y Cukor abandonó el rodaje para alegría de Gable y para agravio de las actrices principales. Aun así Vivien Leigh y Olivia de Havilland seguirían consultando a Cukor durante el resto del rodaje.

Corrió, sin embargo, otra historia más perversa, un rumor sucio, acerca de la salida de Cukor del rodaje de Lo que el viento se llevó. Se dijo que fue Gable quien provocó la marcha del director homosexual ya que poseía un secreto difamante acerca de la estrella. Según dicho rumor, el director estaba al tanto de una relación homosexual que el actor había mantenido cuando era joven con la vieja estrella del mudo William Haines. Por eso Gable odiaba a Cukor, y por tanto presionó para que le largaran.

Con Cukor fuera del proyecto, Selznick pensó en King Vidor como sustituto. Pero Vidor no estaba por la labor, y además Gable quería a su amigo Victor Fleming en el puesto. Fleming era todo lo contrario que Cukor. Era rudo, fornido, amante de la caza, el alcohol y las mujeres. El compañero perfecto para Gable. El problema era que a Fleming le restaba un mes de rodaje en El mago de Oz. De nuevo, Selznick estaba en manos de su suegro, Louis Mayer.

Por una vez el peso pesado de la MGM se sintió magnánimo, y aceptó ceder a Fleming solo si éste estaba de acuerdo. Fleming aceptó por su amistad con Gable, y para completar la carambola a tres bandas, sería Vidor quien finiquitaría el rodaje del famoso musical. En el ínterin William Cameron Menzies se ocupó del día al día en el plató. A la presión de buscar un nuevo director Selznick tuvo que buscar más financiación. El presupuesto se había agotado, y la MGM no iba a soldar otro centavo. Al productor no le quedó más remedio que vender parte de sus derechos sobre la película a un banco para poder seguir con el rodaje.

La llegada de Fleming a los estudios de Selznick el 17 de febrero de 1939 fue sonada. Se le proyectó el minutaje ya positivado rodado por Cukor, incluyendo unos cuantos minutos que el propio Selznick ya había descartado. Sin alterarse, Victor Fleming dictó sentencia: "tu guión es una puta mierda". El director se levantó y se marchó, dejando claro que no volvería hasta que no hubiera un texto mejor.


Fleming contra Leigh. ¡Segundos fuera!

Selznick se volvió loco. Acostumbrado a hacerse obedecer, Fleming le había dejado con un palmo de narices, y Menzies no podía ir más allá de ser un mero supervisor. Cada día que no había en el plató un director dando órdenes le costaba a Selznick miles de dólares. Y con todos los ojos de América, y de la prensa, fijos en aquel rodaje, cada día sin rodar era más carnaza para la rumorología. En los medios se empezó a hablar del proyecto como "la locura de Selznick". Pillado por los huevos, Selznick hizo lo que había hecho en otras ocasiones cuando el guión llegaba a un callejón sin salida: llamar a Ben Hetch, uno de los mejores guionistas de Hollywood, un escritor todoterreno que no era la primera vez que rescataba un guión descontrolado.

La reunión entre Hetch, Selznick y Fleming, cierta mañana de un domingo, es otro de esos momentos que han entrado en la leyenda de Hollywood, una anécdota tan cinematográfica como legendaria. Hetch no se había leído el libro de Margareth Mitchell, así que Selznick y Fleming se encargaron aquella mañana de representarle toda la historia. Director y productor se repartieron los papeles principales: Selznick sería Ashley y Escarlata, Fleming leería a Rhett y Melania. Hetch tomó notas, se llevó el primer guión de Sydney Howard, y se encerró en una habitación durante los cinco días siguientes machacando la máquina de escribir. El guionista actuó como un mercenario, sin florituras artísticas, como el arquetípico guía de la selva que va despejando el camino a machetazos. Quitó de aquí, retocó allá, y, en resumen, limpió el guión de todas las ramas que pudieran distraer la atención del tronco principal. Todo en cinco días agotadores, a cambio de 15.000 dólares. Los siguientes días Hetch, Selznick y Fleming pulieron el guión en interminables jornadas regadas con litros de café y benzedrina. Cuando acabaron a Fleming le había estallado el vaso sanguíneo en un ojo y Selznick se derrumbó en un sueño tan profundo que sus dos compañeros creían que había entrado en coma. Pero tras todo ese esfuerzo, Selznick y Fleming tenían un guión consistente que rodar. El productor le rogó a Hetch que se quedara dos semanas más, pero el guionista afirmó que no había suficiente oro en el mundo para pagar aquella agonía. Hetch cogió su dinero y se marchó, como buen mercenario. Aunque quizás hubiera salvado el rodaje, como buen mercenario, no recibió crédito alguno. El 2 de marzo se reanudaba el rodaje a las órdenes de Fleming.


Gable emergiendo de su camerino móvil

Gable estaba encantado; con su amigo a bordo se sentía más seguro. Las actrices tuvieron que apechugar con la decisión, aunque cada domingo iban a hablar con George Cukor. Pero Selznick siguió quejándose del aspecto visual del film y esta vez la emprendió con el director de fotografía, Lee Garmes. Otra nueva baja se avecinaba, y no ésta tardó en llegar. Garmes abandonó el barco, y fue sustituido por Ernest Haller. Aunque la contribución de Garmes fue significativa, en los primeros tercios del film, tampoco habría créditos para él.

Selznick, vaya tipo. Durante toda su carrera volvió loco a todos aquellos que trabajaron con él, especialmente a los directores y guionistas. Pero sabía lo que le gustaba al público, y su número de éxitos (la gran parte de ellos son hoy grandes clásicos de su era) le avalaban. Aunque no fuera director, ni guionista, y necesitara de los profesionales para crear grandes obras, sabía cuando un guión flojeaba, cuando había que imprimir más ritmo, o cuando una imagen no era lo bastante buena. Y con el nivel de exigencia de Selznick lo habitual era que siempre fallara algo en alguna parte. Pero los resultados hablaban por sí solos. David no era esa clase de productor que sentencia películas y escenas desde un despacho. Él se inmiscuía en todo, pero trabajaba más que nadie, y durante el rodaje de Lo que el viento se llevó se estaba dejando los huevos, su dinero y su prestigio. Aparte de supervisar el rodaje de la superproducción y volver locos a todos, Selznick también supersivaba el resto de films en los que se estaba trabajando en la International Pictures, y por la noche no cesaba de reescribir el guión de Hetch, el cual consideraba que flojeaba en su segunda parte. Seguramente el viejo Selznick debía ser un tipo insufrible, pero luchaba por sus proyectos como una madre por sus hijos.

Llegados a la mitad del rodaje, con doce semanas de trabajo todavía por delante, más varios meses de posproducción, y con el presupuesto ya superado y aumentando, Selznick hubo de considerar nuevas vias de conseguir dinero. La prensa no cesaba de airear los interminables problemas que estaban surgiendo en el rodaje (el último, la relación poco amistosa entre Vivien Leigh y Victor Fleming), repitiendo sin cesar la coletilla de "la locura de Selznick", lo que le ponía las cosas difíciles al productor para conseguir nuevos fondos.

Para convencer a posibles inversores de que su "locura" daría dinero, realizó un premontaje con lo rodado de una hora de duración, y acudió a la MGM a ver si tito Mayer intercedía por él. Pero el suegro dijo no. Entonces Jock Whitney acudió de nuevo en su ayuda poniendo más dinero con el respaldo de su familia, y para redondear la suma finalmente Selznick realizó otro pase privado para los jerifaltes del Bank of America. Accedieron a adelantarle al productor 1.250.000 dólares, siempre y cuando Whitney avalara la transacción. El socio de Selznick aceptó, pero pidió a cambio la participación mayoritaria en el estudio de David y su hermano Myron. La inyección de capital salvaba, por el momento, el rodaje, pero tras haber renunciado ya a la mayor parte de los derechos del film, ahora Selznick perdía el control de su propia compañía. Ése fue el precio que tuvo que pagar por su independencia y por su "locura".

El rodaje continuó con Leigh batallando contra Fleming; el director la llevaba al límite para sacarle su jugo interpretativo mientras la disponía contra Gable para crear tensión entre los personajes ante la cámara. Mientras, Selznick reescribía por las noches, atosigaba a Fleming por las mañanas, y mandaba rodar de nuevo algunos exteriores.

Tras rodar una de las muertes importantes del film, llegó una escena crucial. Rhett Butler, sumido en dolor y tinieblas, debía romper a llorar. Pero Gable se negó a ello. Para él era impensable llorar delante de su público. ¿Macho man Gable llorando en la pantalla? No way! Incluso aún cuando su amigo Fleming, otro tipo poco amigo de ir a recoger florecillas silvestres, le dijo que la historia lo exigía y que el público lo aceptaría, el actor siguió en sus trece.
Aquel sería un día largo. Había una escena en exteriores nocturna, y tras la negativa de Gable, Fleming estaba para pocas bromas. Pero por supuesto, una vez más, Vivien Leigh comenzó a quejarse de algo. El director refrenó sus deseos de estrangular a la estrella y en su lugar enrrolló el guión, se lo tiró a Leigh y le informó de que podía metérselo por su "real culo británico". Tras la escenita Fleming cogió su coche y se fue a su hogar en Malibú, y, como le confesaría en un amigo, "pensó seriamente en despeñarse por un barranco".

Como todos en el rodaje, salvo quizás Gable (si había que rodar iba a rodar, y si no, volvía a su camerino, y tan campante), Leslie Howard (para quien todo era un trámite, y tenía la cabeza puesta en su querida Intermezzo) y la ultraprofesional Olivia de Havilland, Fleming había venido soportando una gran presión, largas horas de rodaje, peleas con Leigh y quejas de Selznick. Así que tras la enésima pelea con Vivien Leigh su salud mental dijo basta y tuvo una crisis nerviosa. Por segunda vez, el film quedaba descabezado.

Esta vez Louis B. Mayer se apiadó de su yerno y le ofreció al competente Sam Wood, con quien los Hermanos Marx habían rodado sus mejores películas. Esta vez el cambio fue menos traumático. El guión estaba perfilado (aunque por supuesto Selznick no dejaría de trabajar en él hasta el final), los intérpretes metidos en sus personajes, y los técnicos funcionando como un motor de seis válvulas. Durante dos semanas Wood estuvo al cargo de todo, trabajando de forma rápida y eficaz. Pero Selznick sabía que aquello no bastaba. Lo que el viento se llevó necesitaba algo más que un buen artesano, necesitaba a un director de primera línea. En resumen, necesitaba a Victor Fleming.

Tras un merecido y bienhallado descanso, Selznick acudió a casa de Fleming con una ofrenda de paz (un par de periquitos), Vivien Leigh y Clark Gable. El productor le dijo que Sam Wood seguiría como segundo director, un ayudante de lujo, pero que Fleming sería el Macho Alfa, y que, bueno, le necesitaban desesperadamente. La actriz y el actor asintieron, y a pesar del riesgo de volverse totalmente majareta, Fleming aceptó, llegando justo a tiempo para rodar una de las escenas más famosas del film: la retahíla de heridos en la estación de tren de Atlanta.

Con un renovado espíritu de superación y concordia, provocado quizás por estar inmersos en uno de los rodajes más largos y caóticos de todos los tiempos, Vivien Leigh rodó las escenas en la convulsa Atlanta, con caballos y carros a todo galope, sin recurrir a un doble. Pero se llevó unos cuantos golpes. Gable no tuvo tanta suerte, y cuando llegó otra famosa escena, aquella en la que Rhett sube en brazos a Escarlata por unas escaleras, la estrella se pasó toda una tarde subiendo y bajando escaleras con Vivien Leigh en brazos. Al final de la sesión Fleming le pidió una toma más. El derengado Gable cogió de nuevo a la actriz en brazos, casi temblando, subiendo las escaleras una vez más. Cuando llegó arriba y el director gritó corten, Fleming le dijo: "Gracias Clark. La verdad es que no necesitaba esta toma. Es que había apostado a que no serías capaz". ¡Ah, los amigos!

Con el rodaje ya finalizando, una unidad fue enviada a un lugar llamado Lasky Mesa, donde Vivien Leigh rodaría el finalazo de la Primera Parte de la historia. Aparte de unos pocos técnicos y maquilladores, allí solo estarían Fleming y la actriz. Era el anocher de un 23 de mayo, y tras un largo día de rodaje el equipo esperó bajo la lluvia, a instancias de Ray Klune, quien confiaba plenamente en el parte meteorológico. El sol saldría (a una hora bastante extraña, las dos de la madrugada, ¿era aquello un milagro), a pesar de las reiteradas protestas de Fleming y la actriz. Pero Klune acertó, salió el sol, el cielo se tiñó de un rojo anaranjado, y una de las secuencias más famosas de la historia del cine pudo ser llevada a cabo.

El rodaje prosiguió a todo tren. Cinco unidades trabajaban a la vez para ganar tiempo y ahorrar dinero. Y la escena de Rhett llorando seguía pendiente. Gable seguía aferrándose a su negativa como un león a su presa. Para estas ocasiones no hay nada como una esposa, sobretodo si esa esposa es la espectacular Carole Lombard. La actriz le dijo que nada tenía de deshonroso que un hombre llorar. Todos se lo decían. Pero Gable se obstinaba en su masculina vanidad. Finalmente Fleming le ofreció una alternativa: rodarían dos versiones de la escena, una con lágrimas y otra sin lágrimas. Una vez vistas las dos, el actor decidiría. Acorralado, el actor no pudo sino aceptar. Fue un 29 de mayo el día en que Clark Gable derramó lágrimas ante una cámara. Tras ver los copiones de las dos versiones, el actor tuvo que reconocer que todos habían tenido razón. Por tanto dio permiso para que incluyeran su llanto en la copia final. Tras rodar unas pocas escenas menores con caballos (donde todos pudieron observar el gracejo del experto jinete Howard comparado con el aprehensivo manejo del pobre Thomas Mitchell, que temía a los equinos) y unas líneas de Gable y Vivien Leigh, el tortuoso rodaje llegó a su fin.

Se cerraba así un grandioso, sufrido y mítico capítulo de la historia del cine. Todavía habrían de venir más problemas, como la polémico que rodeó a la escena final, y una larga posproducción en la que el compositor Max Steiner había de escribir de una de las bandas sonoras más inolvidables del cine, cambiando para siempre el campo de la música para films.

Pero eso llegará en un quizás no demasiado lejano post, más personal seguramente. De momento, quede aquí el resumen de un rodaje megalómano y agotador. Me despido con unas palabras de Selznick comunicando en un telegrama a Jock Whitney la noticia del fin del rodaje.
Decía así: "... seguiremos rodando hasta el viernes con personajes menores. Yo me voy al barco el viernes y vosotros os podéis ir todos al diablo".