miércoles, 30 de noviembre de 2011

Toro salvaje (1980)

Todo empezó en 1973, mientras Robert De Niro se encontraba rodando en Italia, cuando Peter Savage, uno de los co-autores del libro, le envió la salvaje y brutalmente sincera autobiografía de Jake LaMotta, "el Toro del Bronx", una leyenda de los pesos medios que asoló los rings de boxeo durante los años 40 y primeros 50, y quien presumía, a pesar de haber perdido varios combates, de no haber sido nunca derribado por un oponente. La vida que se describía en su autobiografía, parcial como toda autobiografía (por ejemplo no se mencionaba en ella a su hermano Joey) a pesar de su sorprendente sinceridad en según que aspectos, tocaba varios de los arquetipos que rodeaban a la figura de muchos de los grandes campeones pugilísticos: una infancia y juventud nada fáciles, delincuencia, Mafia, dinero malgastado, violencia doméstica, matrimonios fracasados, la soledad en la cima. De Niro quedó prendado de esa figura tan compleja, el boxeador decidido con voluntad de hierro y el emocionalmente débil marido compulsivamente celoso de su mujer; el campeón en el cénit de su popularidad y el deportista acabado y obeso quien tras varios negocios fracasados había acabado como cómico en clubs de mala muerte y actor y extra eventual. Tras devorar el libro De Niro se dijo que allí había un gran papel para él.

Para De Niro si había alguien en la Tierra indicado para dirigirle ése era sin duda su amigo Martin Scorsese. El actor le llamó para hablarle del proyecto que tenía en mente, pero Martin no se mostró interesado. Odiaba el boxeo, y según le dijo por teléfono, el único boxeo que tenía sentido para él era el que se veía en El boxeador de Buster Keaton. Así quedaron las cosas, pero De Niro no se había rendido todavía. Pasaría el tiempo y juntos aun habría de rodar Taxi Driver y New York, New York, y el actor volvía de vez en cuando con la idea de su película. Sus debates sobre el proyecto a lo largo del tiempo debieron de convertirse en algo tan mítico como los legendarios seis combates entre LaMotta y Sugar Ray Robinson. Poco a poco De Niro fue haciendo mella en el director, quien aceptó entrevistarse con Peter Savage, e incluso mandó a Mardik Martin, el guionista de Malas Calles, trabajar en un borrador sobre la vida de LaMotta. Pero aun así Scorsese seguía sin considerar seriamente la posibilidad de dirigir la película. Mardik se entrevistó con Vicki LaMotta, la sufrida esposa del boxeador y trabajó en dos borradores más, que ni gustaron a De Niro, ni convencieron a Scorsese. Era 1977, el año en que se estrenaría New York, New York, el primer proyecto de gran presupuesto para el director. Sería un sonoro fracaso en taquilla.

Mientras Martin todavía se encontraba enfrascado en el rodaje de su musical, De Niro y Scorsese acordaron que había que buscar un nuevo escritor para el biopic de LaMotta. El actor acudió a su amigo común Paul Schrader, el guionista de Taxi Driver, quien por entonces se encontraba rodando su segundo largo, Hardcore, un mundo oculto. Schrader ya no tenía ganas de escribir para otros y prefería dirigir, pero De Niro le persuadió para que se reuniera con él y Scorsese. Finalmente accedió a echarles una mano y reescribir el monumental y caótico tratamiento de Mardik.

Tras leer el borrador Schrader decidió que reescribir aquello no iba a solucionar nada, así que decidió partir de cero llevando a cabo su propia investigación sobre la figura de LaMotta. Fue entonces cuando repasando viejos archivos y noticias en la hemeroteca dio con la existencia de Joey, el hermano de Jake, también boxeador en sus inicios, que había pasado a convertirse en su representante, en lo que constituyó una tormentosa relación familiar y profesional hasta su ruptura definitiva. Aquella fue la mayor contribución de Schrader al guión final, la descentralización de Jake LaMotta de la trama central para convertirla en una carretera de dos carriles. Además, Schrader decidió crear a un nuevo Joey, fusionándole con Peter Savage, el viejo amigo de Jake. Sería así como el personaje de Joey LaMotta en el film sería al mismo tiempo el hermano y Peter, el amigo. Tras seis semanas de trabajo Schrader entregó un nuevo borrador con nuevas perspectivas y una impactante escena de masturbación en una celda.

El hecho de que Scorsese finalmente aceptara dirigir aquella película fue la culminación de un largo proceso personal en el que se combinaron muchos factores, principalmente algunos demonios personales que el director llevaba arrastrando muchos años. Al tiempo que su carrera cinematográfica iba despegando Scorsese se encontraba cada vez más perdido en una profunda crisis personal. No encontraba en él nada de los valores y el legado familiar italoamericanos, y como profundo católico llevaba mucho tiempo inmerso en una dolorosa y complicada crisis de fe. Desde Alicia ya no vive aquí pasando por Malas calles y el resto de sus films, todas aquellas inquietudes y preguntas sin respuesta se habían reflejado en sus trabajos de una u otra forma. Poco a poco su vida y su trabajo se habían convertido en una misma cosa. En su vida no había sito para nada más, y por tanto no fue de extrañar que en 1977 su segundo matrimonio se deshiciera. Martin siguió refugiándose en el trabajo, pisando el acelerador aceptando más de lo que podía manejar. A Taxi Driver y dos documentales había que añadir el agotador rodaje de New York, New York. Scorsese no sería la primera ni la última persona en recurrir a la cocaína para mantener ese ritmo de trabajo. Si finalmente añadimos a su delicado estado mental y espiritual los problemas de la droga y su ya de por sí frágil salud, tenemos un cóctel explosivo que finalmente detonó en septiembre de 1978 cuando el director tuvo que ser hospitalizado por una embolia que le tuvo a un paso de la muerte.

Mientras se recuperaba su amigo De Niro fue a visitarle. Scorsese había tocado fondo, pero era hora de salir a flote. El actor le animó a desintoxicarse y a volver a rodar juntos. Tras su experiencia cercana a la muerte que como en tantos casos se había transformado en profunda catarsis, el director le contó sus planes de retiro. Sí, haría esa última película con él que tanto deseaba. Después se retiraría a Italia donde se dedicaría a rodar documentales sobre santos en una vida de recogimiento y reencuentro con la fe. Por tanto Toro salvaje iba a ser su último film, su legado al mundo del cine. Un limpio Scorsese pondría en ella toda su atención y talento, un compendio, por así decirlo, de todo lo que tenía que decir. Desde luego ése iba a ser un factor importante para el resultado final.

Cuando por fin el director se había recuperado y se sintió con fuerzas para involucrarse del todo en el proyecto, el primer paso fue reescribir de nuevo el guión. Los contactos con los estudios no habían sido muy positivos, y nadie parecía interesado en rodar la vida de alguien tan antipático y oscuro como LaMotta. Finalmente la United Artists mostró interés (además de los productores de Rocky), pero exigió algunos cambios, empezando por la polémica escena de la masturbación de Jake en la celda y su método para rebajar la excitación a base de hielo. Siguiendo su cura de reposo Scorsese, acompañado por De Niro, se fue a pasar dos semanas en la isla de San Martín, donde juntos dieron el toque final conservando lo que les gustaba del guión de Schrader, desechando lo que no, y adaptando los puntos más polémicos al gusto de los ejecutivos.

El guión final sería acreditado a Mardik y Schreder, con lo que los cambios del actor y el director no quedarían reflejados de forma oficial. De Niro tenía de todas formas su ansiado proyecto y su reto personal, mientras que a Scorsese le atraía la oportunidad de mostrar las acciones y consecuencias de un ser complejo, cuyos motivos no siempre tenían explicación, un aspecto en el que quería marcar una diferencia entre aquel film y otros donde los personajes siempre parecían tener una justificación para todas sus acciones. En el plano más personal, Scorsese estaba interesado por la forma de conducirse de LaMotta tanto fuera como dentro del ring (como apuntó el director, en la época alguien comentó que el boxeador peleaba como si no tuviera derecho a vivir), como si un gran sentimiento de culpa le devorara por dentro, igual que le ocurría a él mismo. En ciertos aspectos Scorsese parecía verse reflejado en el personaje de su película.

Una vez que United Artists aprobó el proyecto De Niro fue a prepararse su papel con su estilo y determinación habitual. Durante varios meses el actor se fue a vivir y entrenar con Jake y su tercera esposa, Deborah, quien poco tiempo después señalaría a la continua presencia del actor en sus vidas como una de las causas para que su matrimonio se fuera al garete. Una vez más De Niro se preparó a conciencia (dicen que durante los entrenamientos llegó a romper algún hueso del pobre Jake) bajo la supervisión del propio LaMotta. Cuando ambos consideraron que estaban preparados el actor disputó tres combates amateurs, de los cuales ganó dos. Más tarde LaMotta presumiría ante la prensa y afirmaría que de haberlo deseado De Niro podría haber debutado como profesional y ganarse la vida como boxeador. Durante su preparación para el papel De Niro también se entrevistó con Vicki LaMotta, la ex-mujer de Jake y uno de los personajes principales de la película. Durante aquella reunión Vickie se le insinuó, pero como siempre el estudioso De Niro (o al menos ésa fue su excusa) prefirió que aquel encuentro fuera extrictamente profesional. Vickie afirmó más tarde que de no haberse sentido intimidada por el actor, habría logrado convencerle.

Mientras De Niro preparaba su papel Scorsese decidió rodearle de actores desconocidos para el reparto. La primera misión de su director de casting Cis Corman fue encontrar a varios preparadores y entrenadores así como boxeadores aficionados y profesionales para participar en la película. Para interpretar a Joey De Niro sugirió contratar a Joe Pesci, un actor desconocido que le había impresionado en la película The Death Collector. Por entonces, tras varios intentos fallidos para establecerse como actor, Pesci había decidido volver al negocio de la hostelería donde parecía irle mejor. Tras ver su trabajo Scorsese estuvo de acuerdo en ficharle, así que tras contactar con él le ofrecieron el papel de Joey. Pesci no se lo pensó dos veces y aceptó, y se fue a prepararse junto a De Niro. Sería el comienzo de una bonita amistad, y de una larga y prolífica carrera para Pesci.

Para el papel más pequeño de Salvy, uno de los mafiosos que aperecen en el film, Scorsese recurrió a otro actor que había aparecido en The Death Collector, Frank Vincent, quien, más involucrado en su carrera musical que en su faceta de actor, realizó la audición sin conocer a Martin, ignorando que era un director de prestigio. El papel no sólo sería suyo, sino que Vincent se convertiría en un secundario recurrente en la filmografía de Scorsese. Por otro lado para encarnar a Vickie, la esposa de LaMotta, encontrar a la actriz adecuada fue más difícil. Se llegó a sugerir a la propia hija del boxeador, Stephanie, pero De Niro rechazó la idea por ser demasiado extravagante. Finalmente fueron Pesci y Vincent quienes sugirieron a Cathy Moriarty, una impresionante beldad recién graduada de dieciocho años a quien habían conocido en un club del Bronx, y que parecía la reencarnación de Vickie LaMotta. La belleza y elegancia naturales de Cathy impresionaron a Scorsese y De Niro, y aunque no dejaron de considerar a otras actrices profesionales, pasaron tres meses con ella realizando lecturas del guión y en lo que fue como un cursillo rápido de interpretación de la mano de dos pesos pesados del negocio. Finalmente Moriarty consiguió el papel.

Por varias el film sería rodado en blanco y negro. Al parecer fue el mítico director británico Michael Powell, de quien Scorsese era un gran fan, quien le llamó la atención sobre el color de los guantes de boxeo que llevaba De Niro en unas pruebas que se habían rodado en 8mm. Ambos coincidieron en que visualmente las pruebas parecían fallar porque ambos recordaban el boxeo como algo en blanco y negro. Por lo tanto Scorsese se decidió a rodar Toro Salvaje en blanco y negro, de esa forma el aspecto del film sería más adecuado para la época y a sus propios recuerdos, podría utilizar más cantidades de sangre sin soliviantar a la gente del estudio, y se desmarcaría así de otros proyectos del género (entre ellos Rocky II) que estaban en preparación para ser rodados en color.

El plan de rodaje se adaptó a las necesidades de De Niro, quien desde el principio había pretendido a amoldar su físico a las necesidades de la historia. Tras meses de entrenamiento el actor había conseguido un físico envidiable, el adecuado para la juventud y la etapa de boxeador de LaMotta, añadiendo siete kilos de puro músculo a su peso habitual. Sin embargo para sus años posteriores De Niro estaba decidido a engordar casi 30 kilos para amoldarse al físico decadente del ex-boxeador metido a cómico. Desde luego no sería el primer actor en engordar o adelgazar para un papel, especialmente esto último, pero nadie había llegado las cosas tan lejos poniéndose kilos encima. Pero por entonces Bobby estaba dispuesto a lo que fuera por el bien de sus papeles, y no dudó en llevar su físico al límite para conseguir lo que quería (de hecho durante el rodaje Scorsese temió unas cuantas veces por la salud de su amigo). El hecho que fue el rodaje se dividió en dos partes: en la primera se rodaron los combates y la etapa de juventud de LaMotta. Después el rodaje se paró durante varios meses para darle tiempo a De Niro a zampar como un cerdo y engordar lo necesario. Paradójicamente durante ese tiempo Joe Pesci debía adelgazar para parecer más mayor. Los resultados fueron impresionantes.

Con De Niro a bordo y como siempre, totalmente metido en su personaje, el rodaje fue muy intenso. Para Cathy Moriarty fue una experiencia sorprendente y muy aleccionadora, aunque difícil. Siempre se sintió arropada por Scorsese y Bobby, y aunque había pasado varias semanas trabajando en su papel con ellos, tuvo que amoldarse a las súbitas improvisaciones de De Niro que no siempre se habían trabajado de antemano. Totalmente inmerso en su personaje, De Niro sólo respondía al nombre de Jake o champ. En cierta ocasión en que Cathy llevó a De Niro a su casa en coche, el actor decidió bajarse a mitad camino e irse corriendo el resto del trecho como lo haría un boxeador. Evidentemente todo giraba entorno a él y Scorsese, y el resto del equipo tuvo que acostumbrarse a que cada vez que sugieran dudas sobre motivaciones del personaje o similares, los dos irían a reunirse en privado paralizando todo el rodaje. Al fin y al cabo, ellos eran los viejos amigos y conocidos. El resto eran los nuevos. Con todo, la confianza entre ambos era ya tanta que en ocasiones a De Niro no le importaba hablar las cosas en el plató.

Aunque por ser una novata Cathy Moriarty fue quien lo pasó peor enfrentándose a De Niro, el actor les hizo sudar la gota gorda a todo el reparto con su nivel de intensidad (le fracturó una costilla a Pesci en la escena en que Joey hace de spárring para Jake; el plano permaneció en la película) y sus ocasionales improvisaciones buscando pillarles por sorpresa para obtener reacciones más naturales. Con el nivel de exigencia de Bobby, el talento con los actores de Scorsese y sus propios talentos tanto Pesci, Vincent como Moriarty rallaron a un gran nivel. El nivel de complicidad y amistad entre De Niro y Pesci fue tan patente que no es de extrañar que Scorsese volviera a recurrir al dúo de cuando en cuando. Como excelente secundario que es Frank Vincent también se ganó la confianza del director, y por su parte Moriarty realizó un debut antológico. Se reveló como una actriz con muchas posibilidades y su increíble físico causó un impacto tremendo en pantalla; parecía salida directamente del Hollywood de los años 40. Seguramente desde Bonnie y Clyde no había aparecido una actriz que pudiera desprender tanto glamour.

Bobby y Jake

Resulta curioso que cuando pasado el tiempo uno recuerda Toro salvaje, parece que haya muchos más combates de los que en realidad hay, ya que en el film el minutaje dedicado a las peleas en el ring apenas alcanza los diez minutos. Sin duda ello se debe a que las secuencias en el cuadrilátero son realmente impactantes, excelentemente coreografiadas y, a diferencia de la mayoría de films sobre boxeo, muy realistas (desde luego De Niro y LaMotta como asesor nunca habrían permitido lo contrario). El trabajo de Scorsese en este aspecto, como en el resto del film, es excelente. Aunque el director no tenía ni idea de cine, se dejó asesorar por LaMotta, y puso su talento en marcha para lograr esas inolvidables escenas. Para la preparación del film Scorsese se centró más en el espíritu de los combates que en la técnica de los mismos. Repasó muchos clásicos cinematográficos del género y viejos noticiarios, y tan sólo acudió en persona a dos combates de boxeo. Lo que más le impactó de los mismos fue el cubo de agua y la esponja que los ayudantes usaban para limpiar y refrescar a los púgiles; agua y esponja que conforme avanzaba el combate iban volviéndose más rojas. En el segundo combate que presenció, sentado entre las primeras filas, se quedó con el detalle de las gotas de sangre que caían de las cuerdas. Por supuesto esas experiencias las añadió a la película.

Desde luego no cabe duda de que Scorsese puso su alma en Toro salvaje, tanto en lo que quería contar como en la forma de contarlo. Desde luego el film trascendía el boxeo y al boxeador, para explorar los sentimientos de un hombre, la consecuencia de sus acciones, el sentimiento de culpa, los celos, y muchos otros aspectos. Toro salvaje debía ser el epitafio del director a su modo de ver la vida, y como cinéfilo, insertó todas las referencias y homenajes a otros films que pudo. Junto con la excelente fotografía de Michael Chapman y la inevitable colaboración de su mano derecha, la montadora Thelma Schoonmaker, Scorsese regaló al mundo no sólo uno de los mejores films de boxeo de la historia, sino todo un clásico de la historia del cine. De hecho la obsesión de Scorsese fue tal que volvió loco a los productores durante la posproducción, analizando el montaje casi fotograma a fotograma, hasta tal punto que tras muchos retrasos se fijo una fecha límite, y cuando ésta llegó, el director todavía quería trabajar en el sonido porque en cierta escena no oía las palabras "Cutty Shark". El productor le dijo que se oía perfectamente y le ordenó que entregara la copia para ser positivada. Scorsese monto en cólera y amenazó con quitar su nombre del producto final. Cuando pasaron las horas y la mente del director por fin volvió a la realidad, Toro salvaje fue finalizada y comenzó a ser copiada para su distribución.

Desde el arranque del film con esos bellos créditos e imágenes a cámara lenta con De Niro/LaMotta entrenándose al ritmo de una pieza de Cavalleria Rusticana, hasta ese fantástico y, en todos los sentidos, cinematográfico final en el camerino, Toro salvaje es una auténtica maravilla, con un inigualable De Niro en su momento álgido, y escenas mágicas e irrepetibles. La increíble aparición de Cathy en la pantalla, las peleas domésticas de Jake, la regla de Jake de no tener sexo antes de un combate, y tras juguetear con Vickie se acaba echando agua con hielo en los pantalones... O, por ejemplo, cuando Vickie comete el error de decir lo guapo que es el próximo contricante de Jake y éste, muerto de celos, le hace un buen "trabajito" sobre el ring para dejarle la cara deformada, o en el lado contrario, cuando corroído por la culpa Jake se deja apalizar por Sugar Ray... En fin, podría estar así todo el día.

Resumiendo, Toro salvaje es una película sobre la que se podría y de hecho se han escrito libros monotemáticos, y seguramente le podría dedicar un blog entero. No me alargaré mucho más. Tan sólo añadir que estamos hablando de cine más grande que la vida, rodada y protagonizada por un director y unos actores que se encontraban entre lo mejor de una generación. Obviamente tan imprescindible como respirar.

martes, 29 de noviembre de 2011

No te aproveches de mí

Parece mentira, pero por la época el bueno de Johnny apareció también en nuestro querido canal público. Hoy en día seguramente ni le dejarían cruzar la puerta. En fin, disfrutad de los diez minutacos de actuación de otra galaxia.

lunes, 28 de noviembre de 2011

Juno y el pavo real (1930)

De entre toda la filmografía del gran Alfred Hitchcock (al menos de la que ha sobrevivido) Juno y el pavo real es seguramente la más singular de todas. No es la única que se aleja de las habituales temáticas del director, pero tanto por su trama como por su dirección se desmarca de la proyección y trayectoria a la que hoy en día todos nos hemos acostumbrado.

Desde luego poco hay de suspense y crimen en la obra original Juno and the Paycock, una obra teatral del celebrado autor irlandés Sean O'Casey situada en un barrio dublinés de clase obrera durante la Guerra Civil irlandesa. Mezcla de comedia y drama, la obra narra las aventuras y desventuras de la familia Boyle, dirigida por el Capitán Boyle, el arquetipo del irlandés bebedor poco amigo del trabajo que gusta de fanfarronear, y su esposa Juno, el verdadero soporte económico de la familia y quien lleva los pantalones en casa. Sus hijos son Mary, una hacendosa y bella muchacha que apoya la huelga que se lleva a cabo en esos tumultuosos momentos, y Johnny, un tullido veterano de la revolución con una oscura culpa de sus días en el IRA. Todo cambiará aparentemente para ellos cuando un elegante abogado inglés les anuncie que van a heredar una considerable fortuna.

Obra de éxito a ambos lados del Atlántico, Juno y el pavo real había cautivado a Hitchcock (no cabe olvidar que antes que cinéfilo había sido un agran asiduo del teatro) como a tantos otros espectadores. Como confesaría muchos años después a Truffaut en su famosa entrevista, Hitchcock aceptó a regañadientes dirigir la adaptación, ya que aunque le encantaba la obra no veía en ella posibilidades cinematográficas. Efectivamente, salvo un par de secuencias aisladas en la calle y en la taberna, la película destaca por su enorme sobriedad, más tratándose de una cinta del maestro del suspense. Pero constreñido por una historia que discurre principalmente en el domicilio de los Boyle, el bueno de Alfred optó por rodar en su mayoría largos planos de los actores recitando sus frases. Quien busque la impactante técnica del director y sus alardes visuales desde luego encontrará muy poco de ellos aquí.

Curiosamente en Juno y el pavo real nos encontramos en el mundo al revés, y es la trama, más que la dirección, la que sostiene y da fuerza al film. El excelente escrito de O'Casey es una delicia, y Hithcock se dejó llevar por las travesuras del Capitán Boyle y su compañero de juergas Joxer Daily, un par de borrachines irlandeses que encajan perfectamente con el arquetipo que todos nosotros podamos tener en mente. Pero detrás de los gags de Boyle y Joxer escondiéndose de Juno tenemos una trama de crítica y realismo social del Dublín de la época, que poco a poco va ocupando el centro del escenario hasta revelarse por completo en un trágico clímax que sirve de contrapunto irlandés a la moraleja de la fábula de Esopo.

Para su versión Hitchcock contó con el dúo protagonista de la obra original, Barry Fitzgerald y Sara Allgood, aunque curiosamente en su debut cinematográfico Fitzgerald no interpretaría al Capitán Boyle, sino que habría de conformarse con una protagónica secuencia inicial como orador e inflamador político callejero. Su papel teatral sería de todas formas estupendamente interpretado por Edward Chapman (quien también debutaba en el cine) secundado por un también magnífico Sidney Morgan, veterano de la escena teatral, actor y director cinematográfico.

Juno y el pavo real es una buena adaptación de una obra referencial del teatro irlandés en los primeros tiempos del sonoro; quienes estén interesados por la cultura irlandesa o busquen las reminiscencias del humor irlandés que se deja ver en las películas de John Ford, disfrutarán con la película. Quienes busquen al Hitchcock que todos amamos han de saber que no lo encontrarán aquí; en ese caso Juno y el pavo real es más bien un film para acérrimos, estudiosos y completistas de la filmografía del maestro del suspense.

domingo, 27 de noviembre de 2011

Demasiado asustado para correr

No he podido dar con una toma decente en directo de esta canción por youtube, salvo con Bernie Shaw al frente, pero no es lo mismo... En fin, clasicazo de ese clásico que es el Abominog.


viernes, 25 de noviembre de 2011

Marathon Man (1976)

¿Están a salvo?

Cada momento tiene su película, y hay épocas en la vida en que no resulta muy inteligente ver según que cinta. Siendo yo un adolescente que estaba metido en esas épocas de dentistas con visitas que suceden una a la otra, y más con una dentista que al parecer el gustaba escatimar la anestesia, ver Marathon Man no fue la mejor de las ideas. Quienes hayáis visto la película sabéis por qué digo esto. En fin, no sé si la alquilamos, la echaron por la tele, o qué, pero totalmente desprevenido me puse a verla. Nunca he sido un tipo impresionable o que pase miedo con las películas, pero aquellas escenas me superaron. Que yo recuerde es la única película que dejé de ver de la pura impresión. Aunque por otro lado igual la experiencia me ayudó a cambiar de dentista. Tarde muchos, muchos años en volver a verla, y por supuesto disfruté de Marathon Man como la gran película que es. Pero esas escenas me siguen poniendo los pelos de punta.

La verdad es que echo de menos aquel tipo de thriller de los 70 que siempre tenían tintes políticos por algún lado, donde nada era lo que parecía, y las autoridades siempre ocultaban algo. Donde los guiones eran muy consistentes y se incidía más en los personajes y la historia que en la simple acción. Desde luego era un subgénero muy hijo de su época, y se escribían novelas del estilo que acaban siendo, por lo general, grandes películas. Hoy en día no sé si seguirán habiendo novelas así, pero en el cine actual se echan a faltar. Pero así son las cosas, cada década supongo que tiene su cénit en algun subgénero en particular, y en los 70 se hicieron los mejores thrillers con subtrama o excusa política.

Siempre me ha parecido curioso y entrañable el arranque de la película, con ese pique entre un judío y un alemán en sus viejos cacharros, que acaban enfrascados en una carrera mientras se lanzan insultos el uno al otro; parece sacado de alguna comedia neoyorquina de Woody Allen. En se momento no lo parece, pero es lo que desencadena toda la trama. Es lo bueno de estas películas, muchas tenían un comienzo bastante mundano que acababa en algo que no lo era.

Con la firme dirección de John Schlesinger en su mejor momento Marathon Man es un excelente thriller lleno de conspiraciones, engaños, juegos de Inteligencia y un extraño juego de poderes con un viejo criminal de guerra tratando de salvaguardar su botín producto de una riqueza amasada en los campos de concentración. En medio de toda esta guerra de espías y ex-nazis se verá envuelto Babe, un aspirante a correr maratones y brillante alumno obsesionado por limpiar el nombre de su padre, quien optó por suicidarse cuando la Caza de Brujas acabó con su reputación. Babe será el hitchockiano peon de ajedrez puesto en juego sin saber lo que está pasando simplemente por contactar con su hermano Scylla, un agente encubierto.

Con una trama interesante y un buen director el tercer ingrediente para una gran película era el reparto, y desde luego Marathon Man no fallaba en ese aspecto, de hecho sus actores son lo que aporta más solidez al conjunto, empezando por Dustin Hoffman, un actor brillante que estaba en racha prácticamente engarzando una gran película con otra. Su aspecto de tipo pequeño e inofensivo le daba aún más lustre a su papel del inocente metido en un juego de espías. Hoffman es perfectamente acompañado por el gran Roy Scheider y un buen secundario como William Devane. Aunque por supuesto quien logra destacar por encima de todos es un pletórico Laurence Olivier que ofreció para la posteridad uno de los villanos más fríos y aterradores de la historia del cine, el doctor Christian Szell, un personaje inspirado en Josef Mengele. Dicen que el productor Robert Evans llegó hasta la Casa de los Lores para tener a Olivier, por entonces enfermo de cáncer, ya que la aseguradora británica Lloyds no parecía dispuesta a asegurar su viaje a Estados Unidos. Fuera o no una anécdota real, lo cierto es que la presencia de Olivier se tornó crucial para la película. Me cuesta imaginarme a un Szell que no fuera él. Curiosamente en apenas dos años estaría interpretando al bonachón cazanazis de Los niños del Brasil. ¡Por algo es un sire!

Marathon Man, un magnífico thriller, donde ni los buenos parecen demasiado éticos ni los malos se andan con chiquitas. Las dichosas escenas de tortura (¡que al parecer recortaron en minutaje porque la audiencia no podía aguantarlo! ¡las imagináis aún más largas! ¡ay!) hicieron historia, Dustin Hoffman estuvo muy bien como el hombre común acosado por las circunstancias, y Laurence Olivier simplemente logró acojonar al más pintado. Szell, un tipo con una forma de interrogar difícil de olvidar. En fin amigos, no dejéis de ver este gran film, pero aseguraros de mirar la agenda antes. Para mí ya es tarde.

jueves, 24 de noviembre de 2011

The Decline of Western Civilization

De entre los documentales rockeros más entretenidos y divertidos destaca por méritos propios The Decline of Western Civilization Part II, un trabajo que todos los rockeros y hardrockeros suelen conocer bien. No pasa lo mismo con su primera parte, por motivos obvios: los punks de la escena angelina del 79-80 no tenían tanto sentido del humor como los cock rockers de mediados de los 80, y en sus filas evidentemente no abundaban muchos virtuosos. Aquí el tópico de las segundas partes no se cumple.

De todas formas para quien tenga curiosidad en la escena punk angelina de aquellos días The Decline of Wester Civilization ciertamente merece la pena ser visto, aunque sea como documento histórico. El documental combina entrevistas con actuaciones en directo que van desde el horror sónico a buenas canciones punk con garra y mala leche pero sin perder el norte. Desde luego no es lo mismo ver a los caóticos The Germs que la adrenalítica actuación de los brutos de Fear.

Desde fuera del escenario quienes ofrecen más entretenimiento son los Germs gracias a su cantante Darby Crash, que aparece con su novia haciéndose el desayuno mientras relata su forma de vida y sus erráticas actuaciones, para luego jugar con su tarántula, o relatarnos la anécdota del pintor muerto que encontraron en casa de sus padres una vez, para que luego la novia afirme que no lo sintió porque odia a los pintores (?). ¿Cómo y por qué se puede odiar a un pintor de brocha gorda? En fin, ¡el delirante mundo de The Germs! El agobio con que su mánager relata las aventuras que vive junto al grupo es revelador.

Aparte de los citados también se dejan ver otras bandas como X, Circle Jerks o los Black Flag pre-Rollins. En resumen, The Decline of Western Civilization no puede rivalizar con su segunda parte, pero para quien le guste el punk o alguna de aquellas bandas de la época puede resultar un documento interesante.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

No me preguntes

P.I.L., el patio de juegos de John Lydon, que parecía quería querer olvidar a Rotten y los Sex Pistols. No me matan de placer ni me he repasado su discografía, pero pese a esa horrible producción 80s, tenían lo que tenían la mayoría de bandas con producciones ochenteras: algunos aciertos y sobretodo un frontman con carisma y voz inconfundible. En fin, que cuando pasaban videos por la tele, una canción como "Don't Ask Me" podía alegrarte el día.

lunes, 21 de noviembre de 2011

Duelo al sol (1946)

Puedo escribir temas de amor, también de deseo. ¡Pero orgasmo! ¿Cómo pones música a un orgasmo? Dimitri Tiomkin, rememorando divertido una de las peticiones de Selznick para la banda sonora de Duelo al sol.

Hace muchos años, cuando reinaban las hombreras y el color fucsia, había un programa de cine cuyo nombre por desgracia no recuerdo, cuya cabecera, al son del tema principal de Lo que el viento se llevó (no puede haber mejor música para un programa de cine), consistía en diferentes escenas de varios clásicos del cine. Por razones obvias, la que ofrecía de El retorno del Jedi evidentemente nunca se me olvidó ya que me recordaba al magno acontecimiento que supuso el ir a verla al cine. Pero curiosamente, y no sé muy bien la razón, la otra escena que siempre recordé fue la de un hombre y una mujer dándose un beso apasionado de una forma un tanto curiosa. Evidentemente, aquella pareja eran Gregory Peck y Jennifer Jones en la escena más icónica de Duelo al sol. Aunque no fue hasta mucho después que lo averigüé, y aun más hasta vi por fin el maravilloso clásico de David O. Selznick. Quiero decir, King Vidor.

Hay maridos, novios o amantes que dedican a sus esposas, novias o compañeras de cama unas líneas en una tarjeta acompañada por unas flores, poesías, canciones, y tributos similares. Algunos reyes levantaron palacios y espléndidos mausoleos. David O. Selznick, poderoso productor independiente y gran enamorado, consagró al amor de su vida, por entonces su novia recién divorciada Jennifer Jones, el film más grandilocuente que pudiera imaginarse. Su segundo objetivo (aunque lo de segundo es un suponer) era lograr lo imposible: superar su obra maestra, Lo que el viento se llevó. Era como pedirle al Shah Jahan que superara lo del Taj Mahal. Evidentemente no había nada que hacer. Pero desde luego Selznick no quedó demasiado lejos de su objetivo. Al menos, logró superarse a sí mismo en el presupuesto y en su maniático control de todo el proceso de creación de una película. Como solía ocurrir con todos sus films, el anecdotario del rodaje daría para varios capítulos de un libro.

Como solía ocurrir con los grandes proyectos hollywoodienses de la época, Duelo al sol partió de una exitosa novela, Duel in the Sun, escrita por Niven Busch. La historia llamó la atención del capo de la RKO Charles Koerner, quien no dudó en hacerse con los derechos para que Teresa Wright, la esposa del propio Busch, protagonizara el film. Pero Koerner perdió a su estrella cuando Wright se quedó embarazada, por lo que tuvo que buscar a una sustituta. Se contactó con Hedy Lamarr, pero la oferta no cuajó. Fue entonces cuando Koerner contactó con Selznick para que le cediera a su por entonces amante y protegida, la nueva sensación de Hollywood, la grandiosa Jennifer Jones. La RKO planeaba emparejarla con John Wayne en una producción no demasiado cara en blanco y negro. Aunque la historia interesó al productor, Selznick consideró que Wayne no daba el tipo y que el nivel de la producción no era lo bastante bueno para su Jennifer. Tras la negativa de Selznick, el proyecto fue languideciendo poco a poco en algún cajón de las oficinas de la RKO.

Finalmente decidieron cancelar el proyecto, momento en el que el avispado Selznick se ofreció a comprar a la RKO los derechos de la novela y los dos borradores que hasta entonces se habían escrito. El estudio aceptó, y la noticia sorprendió a muchos. Muchos asociaban a Selznick con los grandes dramas, los clásicos literarios y el suspense de calidad de Alfred Hitchcock, y especialmente todos recordaban el film definitivo del libro definitivo, Lo que el viento se llevó. El western, un género que en los últimos años había crecido tanto en aceptación de algunos críticos ceñudos como, y lo que era más importante, en taquillazos, no parecía ajustarse a las elegantes historias que Selznick solía llevar a la gran pantalla. Lo que era aún más, Duel in the Sun era un libro polémico con un nivel de descripción en las escenas sexuales nunca visto anteriormente, incluyendo la violación de una mestiza adolescente. Pero estaba claro que con su creciente pasión por Jennifer Jones el productor de dramas de alto copete estaba preparado para esa evolución hacia el morbo y las emociones fuertes.

Selznick encargó a Oliver H.P Garrett una nueva adaptación del libro, con un "pequeño western artístico" de un millón de dólares en mente. Pero poco a poco Selznick, aparte de inmiscuirse como era habitual en el trabajo de su guionista, fue imaginando algo mucho más grandioso. Acabó rodeando a Jennifer Jones, su protagonista, de estrellas y caras conocidas incluso para pequeños papeles secundarios. El millón pronto quedó atrás. Llegaba el turno de la película que superaría a Lo que el viento se llevó.

Para dirigir la película Selznick contactó con King Vidor tras recibir una negativa de William Dieterle. Cuando el veterano director aceptó el encargo lo hizo con la idea de dirigir un pequeño western intimista del que Selznick no podía ocuparse. Vidor y Selznick habían trabajado juntos muchos años atrás, pero desde entonces el productor se había convertido en el Galactus de Hollywood y Vidor sabía de buena tinta cómo se las gastaba Selznick con sus directores. Le advirtió de que no interfiriera en su labor de director ni le hiciera escenitas en el plató. El director le concedió tres oportunidades. A la tercera abandonaría el rodaje. Selznick prometió no inmiscuirse. Imaginamos que King Vidor confiaba en que las personas podían cambiar, pero que aceptó sin que la sospecha de lo que iba a ocurrir abandonara su mente. Cuando el productor contrató a todo un Josef von Sternberg como asesor especial para las escenas de Jennifer Jones, el perro viejo de Vidor debió temerse lo peor. Supongo que el director austríaco no es lo que uno asocia con un western "intimista".

El rodaje de la película comenzó en febrero de 1945, en las localizaciones de Arizona. Por delante quedaba un guión de 200 páginas que rodar (contrariamente a lo que era habitual en él, Selznick había realizado multitud de cambios respecto a la novela) y un presupuesto de tres millones de dólares del cual ya se había gastado gran parte en decorados, raíles para un ferrocarril y un ejército de pintores que dieron a los cactus de la zona el color adecuado para ser captado en tecnicolor. Aun habría de gastarse más: al segundo día de rodaje comenzó a nevar, y muy pronto las lluvias, la nieve y el mal tiempo arruinaron gran parte de los decorados. Los jugosos labios de Jennifer Jones, amoratados por el frío, también dieron muchos problemas.

El costoso y lento rodaje en Arizona continuó con dos unidades secundarias rodando estampidas de ganado y persecuciones a caballo, mientras en el set principal no sólo tenían que soportar el repentino cambio de nieves y frío a un calor sofocante, algo insignificante al lado de las aparaciones de Selznick por el plató, quien cada dos por tres se descolgaba con nuevas escenas para rodar. Cuando por fin acabaron de rodar en exteriores, al volver a Hollywood el equipo se encontró con una huelga de diseñadores y decoradores que retrasó el rodaje en dos semanas y le costó a Selznick más de trescientos mil dólares. A todo ello había que añadir otras dos semanas de más que ya habían añadido en Arizona, y la sorpresa final: Selznick se plantó ante Vidor con un guión cuasi nuevo que poco tenía que ver con el anterior.

Armándose de paciencia, Vidor siguió soportando las inmiscusiones de Selznick, quien al final del día ordenaba cambiar este o aquel detalle, o a veces repetir escenas enteras, lo que alargaba el rodaje y mortificaba al director. Obsesionado por cada detalle, Selznick había contratado a una miríada de expertos para que todo fuera históricamente perfecto y todo estuviera en su lugar. Cierto día rodando una escena Vidor se fijó en un completo desconocido que andaba pululando por el plató y mirando por encima del hombro como quien lee un periódico ajeno en el autobús. Cuando le preguntó que hacía allí, el desconocido resultó ser un barman que Selznick había conocido la noche anterior, y a quien había contratado como supervisor de los planos donde se servían bebidas. El director le expulsó del rodaje sin titubear.

Si Selznick volvía locos a todos con su obsesión por los detalles y su perfeccionismo, ponía aun más atención en todo lo que tenía que ver con Jennifer Jones, ya fuera su vestuario, el maquillaje, los planos, sus poses, etcétera. La actriz debía lucir en la pantalla como se aparecía en su mente de enamorado. Y evidentemente ninguna cámara puede recrear eso.

La falta de atención del productor hacia las otras estrellas se reveló cuando resultó que Gregory Peck, uno de los protagonistas del film, apenas sí sabía manejar un arma. Era su primer western, y su agilidad con la pistola dejaba que desear. Ese detalle era un gran problema, ya que llegado el momento tenía que abatir a su compañero de reparto Charles Bickford, un actor veterano que se movía como pez en el agua en los westerns, y tenía mucha más práctica desenfundando. Tanta, que cuando llegó el momento de rodar la escena, Bickford siempre sacaba su revólver primero. Como Peck era incapaz de desenfundar más rápido, Vidor le pidió a Bickford que tratara de sacar su pistola más lentamente. El actor se quejó; se notaría y la escena no quedaría bien. Al fin y al cabo, podía ser un secundario, pero tenía su orgullo. Por lo tanto la escena se postergó para darle tiempo a Gregory Peck para que practicara con su revólver. Cuando se sintió listo, se retomó la escena. A pesar de haber practicado noche y día, a Peck le llevó nueve tomas el lograr sacar su revólver antes de que lo hiciera Bickford.

A mediados de abril una nueva huelga obligó a paralizar de nuevo el rodaje. Selznick despidó a todo el equipo prescindible y mantuvo al resto con jornal reducido. No es de extrañar que Vidor respetara a Selznick, a pesar de de lo irritante que pudiera llegar a ser. A diferencia de muchos otros productores y mandamases, Selznick ponía dinero de su propio bolsillo, luchando contra viento y marea y aguantando producciones que en otros estudios habrían sido canceladas tras tantos problemas. Por otro lado, sin embargo, Selznick no dudaba en gastar más dinero exigiendo más caballos, más ganado, más de todo.

El parón de varias semanas fue aprovechado por Selznick para añadir más escenas (¡nada menos que 75!) al guión y elaborar notas exigiendo que se volvieran a rodar otro buen puñado de escenas. Después de conseguir de Selznick que despidiera a Hal Rosson, director de fotografía, cuando el rodaje se retomó el 24 junio Vidor decidió ignorar todo el trabajo de Selznick y seguir adelante con el guión tal como estaba antes de la huelga.

Desde luego no fue un buen momento para llevar la contraria a Selznick. Hiperactivo como siempre, el productor estaba al borde del colapso, y justo por entonces estaba bajo la presión del divorcio de su esposa. Era fácil colegir que la aparición de Jennifer Jones en la vida de Selznick había acabado con un matrimonio en crisis. Que fue precisamente en lo que se convirtió la relación entre Selznick y Vidor, quienes disputaron desde la reanudación del rodaje acerca del guión y lo que debía rodarse y lo que no. La inevitable ruptura llegó finalmente el 10 de agosto, mientras rodaban el épico final de la película.

Según las versiones afines a Vidor, el productor paró el rodaje exigiendo que se rodase el final tal como él quería y veía en su cabeza, llegando incluso a añadir más de cierto elemento de utillería sobre los actores. Según Selznick, el director había derrochado veinticinco mil dólares preparando una compleja toma que no venía a cuento. Sea como fuere, después de que Selznick apareciera por el plató enésima vez, Vidor le entregó su copia del guión, le dijo que ya tenía su oportunidad dorada de dirigir él mismo la película, y le informó de dónde podía meterse su película. A continuación se metió en su lujoso coche y desapareció para no volver. No sería la última disputa entre ellos. Cuando se terminó la película Selznick trató de eliminar a Vidor de los créditos, pero apoyado por el sindicato de directores King se lo impidió.

Para salir de semejante fregado (con todo Selznick no se atrevió a terminar toda la película él solo) el productor logró liar a Dieterle para que se encargara de la dirección, rodando el final al gusto de Selznick y dirigiendo varias secuencias más, entre ellas un nuevo arranque para el film (aunque al parecer el cuerpo de la cinta parece atribuible a Vidor) para el que Selznick trajó a la reputada bailarina y actriz vienesa Tilly Losch. Sin embargo sus sensuales movimientos indignaron al censor de turno y el comienzo de la película hubo de ser rodado de nuevo con un baile menos lascivo.

Cuando el interminable rodaje llegó por fin a su término, la Segunda Guerra Mundial ya había acabado, el país tenía nuevo presidente, y el presupuesto del film se había disparado hasta los seis millones de dólares, batiendo todos los récords. Sin embargo Selznick no tenía ninguna intención de acabar ahí. El avispado productor se decidió a recuperar su millonaria inversión gastando más dinero. Ya había llevado a cabo una cuidada campaña de publicidad durante el rodaje, saturando las revistas cinematográficas con anuncios y falsas cartas al director (cuando Billy Wilder parodió ese tipo de cartas y comentarios con una reseña de su Perdición a cargo del dueño de un mugriento bar, Selznick amenazó con retirar sus costosos anuncios a quien ofreciera más espacio a bromitas como aquellas), y aun había de invertir más en spots cinematográficos y trailers, además de pasarse los siguientes meses montando la película, remontándola tras un pase previo, y vuelta a empezar. Las opiniones de los pases previos fueron terribles, lo que llevó a Selznick a encerrarse durante meses en la sala de montaje. El preestreno oficial de Duelo al sol no llegaría hasta el 31 de diciembre de 1946.

Había sido un proceso largo, interminable, y durante la postproducción Selznick se había enfrentado a las peores críticas que le habían llegado en sucesivos pases previos. Pero durante todo aquel tiempo el productor no había dejado de invertir en publicidad, en lo que se había convertido en una de las campañas de márketing más grandes que hubiera visto Hollywood. Además, después de la negativa de la United Artists a llevar a cabo un revolucinaro estreno multitudinario en casi todo el país (algo más parecido a lo que se hace ahora que al lento estándar de distribución de la época), Selznick había negociado por su cuenta con la mayor cadena de cines del país, la Fox West Coast Theatres, para llevar a cabo su idea. Tras el glamuroso estreno en el Egyptian Theatre y dos semanas de pases a nivel local, el productor estrenaría la película en toda la Costa Oeste y aledaños. La extensa publicidad y el estreno simultáneo dieron sus frutos, y las taquillas de los cines durante aquellas primeras dos semanas se colapsaron con miles de espectadores deseosos de ver la nueva Lo que el viento se llevó.

Aunque Selznick se las prometía felices con la recaudación aun habría de batallar contra los defensores de la moral y la Legión Nacional de la Defensa. Desde mediados de enero los católicos y el sector de la crítica más puritana se le echó encima, aunque cuando realmente se sintió dolido fue cuando los esgrimidores de Biblias la tomaron con Jennifer Jones, a quien pusieron por lo suelos por haberse rebajado a un papel promiscuo y sensual tras haber protagonizado la pía La canción de Bernadette. Fue entonces cuando Selznick decidió contraatacar con todo lo que tenía a mano. El asunto llegaría a ser tratado en el Congreso, y la larga lucha de Selznick contra la moral merecería un post propio. Baste decir con que finalmente el estreno oficial tuvo lugar el 7 de mayo de 1947 en Nueva York, para al día siguiente ser proyectada en trescientas salas por todo el país. En los primeros cinco días de proyección en todo el país, Duelo al sol recaudó más de 700.000 dólares. La mayor parte de la crítica arrasó el film, pero poco importaba: Selznick había triunfado donde más le importaba. Se estima que la recaudación total ascendió a cerca de ocho millones de dólares.

Desde sus inicios como industria Hollywood tuvo y tiene varios reyes de la épica y la grandilocuencia, cada uno adjudicándose cierto periodo de tiempo para su reinado. Sin duda, entre finales de los 30 y los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, fue David O. Selznick quien ciñó esa inexistente corona levantando espectaculares escenarios y rodando historias más grandes que la vida en un grado tal que no se había visto desde los tiempos del mudo. Finalmente no pudo, en efecto, superar la obra de su vida, y al fallecer en 1965 ocurrió lo que siempre temió, que se le citara como el productor de Lo que el viento se llevó. Pese a ello, Duelo al sol no es por ello desdeñable en modo alguno. La fotografía y la música del film, la conexión de los intérpretes, lo majestuoso de sus actuaciones, la dirección... nada puede en realidad rivalizar con la sensación del 39, pero aún así rayan a gran altura. De hecho, en cuanto a épica se refiere, ningún western (o casi ninguno, por aquello del beneficio de la duda) anterior o posterior pudo alcanzar esas cotas ciclópeas de eternidad que Selznick estableció con la que fue su última gran producción.

Con Duelo al sol Selznick marcó el final de una era y el comienzo de otra a la que él mismo había contribuido de forma importante con sus majestuosas producciones. La película fue su canto del cisne particular. Con ella gastó su último cartucho. Tras tantos esfuerzos a lo largo de los años, Selznick no volvió a embarcarse en más producciones ciclópeas. En los años siguientes produjo un puñado de filmes (la mayoría sin acreditar), casi todos dedicados a la mayor gloria de su esposa (desde 1949) Jennifer Jones, hasta que decidió retirarse mientras el Hollywood que él había conocido y que había ayudado a llevar a su máximo esplendor se derrumbaba a su alrededor.

Duelo al sol ofrece, además de una trama de folletín adaptada a una gran escala, los magníficos parajes, amaneceres y anocheres, horizontes, grupos de reses y caballos, fotografiados magníficamente por Rosson y su sustituto Lee Garmes, arropados por las excelentes composiciones de Tiomkin (y su particular encargo de "tema de orgasmo"), empequeñecidas a su pesar por la alargada sombra de Max Steiner.

Además de marcar un hito en la historia de la épica hollywoodiense, Duelo al sol hizo época al trasladar a la pantalla algunos de los atrevimientos de la novela original, de los cuales el más polémico fue, obviamente, la violación de Perla (Jennifer Jones) a manos del bruto Lewt (¡un Gregory Peck que prácticamente venía de protagonizar Las llaves del reino!). El resultado final quedó muy suavizado respecto al metraje original tras tantos cambios en la sala de montaje debido a los fracasados pases previos, y especialmente a las exigencias de la censura. A la postre la escena entre Jones y Peck más que una violación parece (sobretodo a ojos del espectador contemporáneo) el típico forcejeo entre el machote y la fémina que al final cede porque le pueden las ganas. Con todo, a poco que se fije uno se puede apreciar que desde luego ése no era el caso. Desde luego para los estándares de 1946 la escena tiene una carga de erotismo y violencia nada desdeñable.

Y es que si alguien destaca del reparto de Duelo al sol es una Jennifer Jones espléndida e increíblemente sensual, y es que pocas veces una actriz ha rezumado tanta sexualidad en la pantalla. La obra del enamorado Selznick dio sus frutos y la Perla de Jones quedó fija en el recuerdo de su carrera junto a su virginal papel, paradojas de la vida, en La canción de Bernadette.

Junto a la Jones podemos disfrutar del siempre elegante y profesional Joseph Cotten, a quien sin embargo le quita protagonismo Gregory Peck con su malvado Lewt, otro hito de la película que quedó más salvaguardado de los cortes que la escena de la violación. Pocas veces hasta entonces se había visto un personaje protagonista con una barrera tan difusa entre bien y el mal como el de Peck, especialmente en un género, el western, donde los buenos solían ser muy buenos y los malos muy malos, y no había dudas de quién era quién. El Lewt de Peck, por el contrario, tan pronto se gana al público con su aire pícaro, como se granjea su odio con su violación, sus maltratos y sus tiroteos. Con todo, a Gregory Peck todavía le faltaba madurez para hacerse totalmente creíble como villano. Los tiempos de su magnífico Ahab aun estaban algo lejos, pero desde luego el actor disfrutó de cada minuto en que se puso en la piel de Lewt.

Decidido a no reparar en gastos, Selznick se hizo también con un extraordinario plantel de veteranos y secundarios de lujo, comenzando por un Lionel Barrymore que volvía a bordar el impelido en silla de ruedas con corazón de piedra, y la gran dama del cine Lillian Gish como la abnegada madre del clan McCanles. Entre los secundarios destaca sobremanera Walter Huston, extraordinario en un papel de pocos minutos (pero muy bien remunerado) como un furibundo clérigo pistola en ristre enemigo del pecado, además de otros rostros habituales de la época como Harry Carey o la sempiterna chacha negra Butterfly McQueen (un día le tengo que dedicar un post, porque su encasillamiento y sus papeles tienen tela).

Evidentemente no puedo ni quiero desvelar el grandioso final (ideado por Selznick) de la película, pero baste decir que esos últimos planos se convirtieron en una de las imágenes icónicas del cine de Hollywood, como comentaba al principio. Y ello por razones obvias: Duelo al sol no deja de ser una de las películas más espectaculares de su época. Como resumía acertadamente Juan Tejero, Duelo al sol es un film donde "las partes superan al todo".

sábado, 19 de noviembre de 2011

El último emperador (1987)

Nueve estatuillas de los Oscar, miles y miles de extras, suntuosos trajes, toneladas de pelo humano para pelucas, cooperación del gobierno chino y el primer permiso para rodar en la Ciudad Prohibida una película comercial occidental desde el advenimiento del comunismo. En El último emperador todo es grandilocuente y ancestral, como corresponde a la historia de Puyi, el emperador de China y señor del orbe terráqueo que acabó siendo jardinero, en la que no deja de ser una de las producciones independientes más costosas de la historia.

La verdad es que si por algo destacan las películas de Bernardo Bertolucci es por lo preciosistas que resultan siempre, algo bastante común entre los grandes directores clásicos italianos. Poco importa si el film en cuestión resulta más o menos interesante, ágil o aburrido, lo cierto es que por regla general suelen ser un regalo a la vista. Quizás El último emperador sea el mejor ejemplo de esas dotes de Bertolucci para la composición visual respaldadas por la excelente fotografía de Vittorio Storaro. Si a ello añadimos la magnificencia de la Ciudad Prohibida, y de otras localizaciones reales, nos encontramos con una película digna de verse, con escenas que marcaron época y que enseñaron a Homer como comportarse entre los Canteros.

Hay que reconocer también a Bertolucci, director que no suele escatimar en minutaje, que logró hacer de las cerca de dos horas cuarenta minutos que dura la película una historia bastante ágil con continuos flashbacks que nos retrotraen a la historia anterior del emperador desde su nacimiento hasta que cae en manos de los comunistas. Por supuesto ello no quiere decir que El último emperador sea una película fácilmente accesible para cualquier público, pero quien esté interesado en aquel convulso periodo histórico del gigante chino y las vicisitudes del emperador que acabó de jardinero, seguró que encontrará el film fascinante.

El reparto estelar de la cinta está encabezado por el emperador adulto y su mujer, interpretados por el entonces desconocido John Lone (uno de esos actores que si fueran músicos parecerían un one-hit wonder) y la sexy Joan Chen, aunque entre los chinos hay un par de secundarios más carismáticos cuyos nombres por desgracia desconozco. El insigne Peter O'Toole interpreta al tutor escocés del joven emperador con su reconocido talento y su facilidad para convertirse en un icono de la rectitud británica. Entre los japoneses malutos destaca Ryuchi Sakamoto, imprescindible nombre en muchas de las pelis ochenteras que tenían que ver con el oriente, ya fuera como actor o como compositor. En esta ocasión Sakamoto desempañaba ambas funciones aportando sus partituras junto a David Byrne.

Nunca he estado en China, pero si voy algún día desde luego será, más incluso que por ver la Gran Muralla y al próximo vigilante del mundo, por contemplar la grandiosa Ciudad Prohibida, un lugar que ya me fascinó desde que vi las primeras imágenes de El último emperador. Obviamente en aquella ocasión no vi el film entero, dudo que hubiera aguantado, o quizás me enviaron a la habitación en cuanto el emperador se puso a jugar con sus concubinas. Pero por alguna razón se me quedó grabada la celebrada escena del infante Puyi jugando entre varios cortinajes de seda. ¡Por desgracia a los turistas no les dejaran jugar con nada de lo que haya allí!

Buena prueba de ello es que a pesar de la plena cooperación que el gobierno chino otorgó a la compañía de rodaje la producción del film no fue nada sencilla, no sólo por lo megalómano del proyecto sino por las estrictas medidas de seguridad (un día que el bueno de Peter O'Toole se dejó su pase le dejaron fuera del set) y la prohibición de usar cualquier tipo de vehículo privado (de nuevo, O'Toole y los demás actores tenían que ir al rodaje en bici como todo quisque). Aunque paradójicamente el productor Jeremy Thomas afirmó que era mucho más fácil trabajar con el gobierno chino y su censura que con los grandes estudios. Por otra parte, aun no había tenido lugar ese incidente en aquella plaza...

El último emperador, cine histórico con la épica de los viejos tiempos y las multitudes de extras, como antaño. Fue de los últimos de otros tiempos, como le pasó a Puyi.

jueves, 17 de noviembre de 2011

The Rolling Stones - Between the Buttons

Esta ha sido la prueba más prolongada de resistencia física que he visto afrontar a la policía a lo largo de mis treinta y tres años de servicio. Declaraciones de un inspector de policía al Vancouver Sun respecto a un concierto de los Rolling Stones.

Lo que yo hago es algo sexual. Bailo, y todo baile es un sustituto del sexo. Mi danza es de una sexualidad muy básica. Lo que realmente molesta a la gente es que yo sea un hombre y no una mujer. Mick Jagger

Mick Jagger consumió LSD en la casa de los Moody Blues en Roehampton. Titular del News of the World, febrero de 1967.

El 23 de junio Los Rolling Stones iniciaban su quinta gira por Norteamérica con la habitual conferencia en Nueva York, una ciudad donde ningún hotel había querido albergarlos. Tras anuncios de demandas y mucha mala publicidad, Andrew Oldham consiguió que el económico Holiday Inn les abriera sus puertas. La banda no se caracterizaba por destrozar habitaciones, pero los problemas con las fans, los cordones policiales y demás líos habían tirado atrás a los grandes hoteles de la ciudad. Los Stones seguían siendo malos; a ojos del público más recto y conservador sus pelos largos les seguían convirtiendo en tipos sucios que no se lavaban, y si Mick salía con una sudadera en televisión todavía desagradaba a gran parte de la audiencia. El comportamiento en privado de los Stones no era necesariamente peor que el de los Beatles, quienes como buenos ciudadanos de Liverpool podían batir a cualquier Stone londinense en dureza callejera. Pero de cara a la prensa, los políticos y la gente de bien, The Rolling Stones eran brutos, sucios y malos, y haciendo gala del espíritu de su cara B del 65, "Play With Fire", llevaban jugando con fuego demasiado tiempo. La mecha estaba encendida, tan sólo era cuestión de saber cuánto tiempo le llevaría consumirse.

En su nueva gira el repertorio abundaba con temas propios, con el núcleo de sus sencillos más exitosos. "Satisfaction" cerraba los conciertos. En su primera fecha ya se produjo el caos absoluto. En Lynn, un suburbio de Boston, con 15.000 personas enloquecidas, el público trató de alcanzar el escenario. La policía respondió con gases lacrimógenos. Fin del concierto. La banda aun no acababa de amoldarse a los expeditivos métodos de la policía norteamericana. Días después en Vancouver los guardianes de la ley no dudaron en emplear la contundencia.

El 28 de junio la banda regresaba a Nueva York para dar un concierto en Buffalo. Tras el bolo el grupo acudió, por consejo de John Hammond, que había realizado con Bill unas sesiones en el estudio a su llegada a la ciudad, a un pequeño club para ver a un tal Jimmy James. La en la práctica ya ex-novia de Keith, Linda, se llevó a Chas Chandler, de los Animals, al concierto. Lo que vieron les dejó asombrados. Evidentemente aquel guitarrista sería conocido en poco tiempo como Jimi Hendrix, y Chandler tomó buena nota de lo que había visto. Era el comienzo de otro capítulo glorioso en la historia del rock.

La gira prosiguió sin apenas descanso: Toronto, Quebec, Atlantic City, Queens, Nueva Jersey. De regreso al estado de Nueva York, en Syracuse, Brian aprendió el respeto por la bandera norteamericana cuando se encontró una vieja bandera rota y se la quiso llevar como recuerdo. En varios nanosegundos la policía cayó sobre él y sobre Bill, que le acompañaba. Acabaron en comisaría y tras una severa reprimenda les dejaron libres. America, home of the free!

El 2 de julio aparecía el duodécimo sencillo del grupo en los Estados Unidos, "Mother's Little Helper", que ya había aparecido en la versión británica del Aftermath. Sin la garra inmediata de otros singles anteriores, el lanzamiento se quedó en un meritorio número 8 en las listas Billboard. Mientras, la gira proseguía. A mediados de mes el grupo tuvo un pequeño descanso que aprovecharon para ir a Los Ángeles de compras, y recorrerse los clubs nocturnos, como el Whisky a Go-Go, donde no hacía mucho los Doors habían debutado teloneando a Van Morrison y sus Them. Tras unos pocos días de asueto los Stones volvieron a la carretera, en dirección a Vancouver, donde de nuevo hubo problemas y la policía acusó al grupo de ponerles las cosas difíciles. Más fechas: Seattle, Portland, Sacramento, y un accidentado vuelo hacia Salt Lake City, donde el avión les dio el primer susto aéreo a la banda. 17.500 personas agotaron las entradas en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, uno de los conciertos más intensos del grupo en aquella época. La gira cerró en Honolulú, desde donde la banda se desperdigó en distintas direcciones. La recompensa americana era dura pero gratificante.

Charlie y Bill volaron directamente a sus casas, y Mick y Keith, tras un breve retiro en Cancún para inspirarse y crear nuevos temas, regresaron también a Gran Bretaña. Keith volvió solo, sin Linda, que había preferido quedarse en Nueva York chutándose y queriendo formar parte de la corte de Jimi Hendrix. Rodeada de malas compañías según Keith, el guitarrista llamó a sus padres y les informó de la situación. El padre de la chica voló a la Gran Manzana y se la llevó de vuelta, donde la internó en un centro de desintoxicación. Era el fin de la primera gran relación de Keith. Mientras, en Tánger, Brian se rompía la muñeca. Lo achacaron a una caída en el baño. Quienes conocían lo que se traían entre manos Brian y Anita, lo achacaron a otra cosa muy distinta.

Mientras, Mick y Keith trabajaban en un nuevo sencillo a medio caballo entre Los Angeles y Londres. Durante un tiempo se había especulado con que los Stones harían una película, e incluso había tomado clases de interpretación, pero el proyecto cada vez era más lejano. Quien sí acabó participando en un film fue Brian, quien incapacitado para tocar se fue a Alemania con Anita, que iba a protagonizar la película, mientras él se encargaba de la banda sonora.

A principios de septiembre la banda regresaba a Nueva York para una nueva aparición en el Ed Sullivan Show, donde tocaron "Paint It, Black" y "Lady Jane", y presentaron su nuevo sencillo, "Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?", que iba a publicarse a ambas orillas del Atlántico a finales de ese mes. La grabación era en revolucinario color, Charlie lució orgulloso su bigote y en "Mother...", mientras tocaba el piano, Keith se dejó ver con su chaqueta de la Wehrmacht. También aprovecharon su estancia en la Gran Manzana para realizar una sesión de fotos, todos travestidos, para la portada del single.

Tras varios meses sin girar por Gran Bretaña la banda se puso en marcha para una corta gira por Inglaterra, Escocia y Gales, abriendo en el templo musical del Albert Hall londinense. Glyn Johns iba a acompañarles para grabar temas para un nuevo disco en directo. Los teloneros le iban a poner las cosas difíciles al grupo: nada menos que Ike y Tina Turner y la moribunda formación de los Yardbirds con Jeff Beck y Jimmy Page sobre un mismo escenario. Brian y Keith se dedicaron a agobiar a Ike con preguntas sobre arreglos y trucos, mientras Mick aprendía pasos de baile de Tina, cosa que al celoso guitarrista no le hizo demasiada gracia. Mick decidió entonces centrarse en una de las Ikettes.

El nuevo single del grupo, lanzado según Keith sin estar realmente terminado y con mezclas poco trabajadas, quedó de nuevo alejado de los primeros puestos. Las letras de Mick eran otro torpedo contra el viejo sistema, aunque sencillamente se tratara de que no todos los días uno se levanta con un riff como "Satisfaction" en la cabeza. Aun así las giras seguían siendo un éxito, con altercados y griterío adolescente. Pero económicamente las cuentas parecían sin estar demasiado claras, aunque nadie en el grupo parecía preocuparse demasiado. Con coches de lujo y mansiones no importaba que las cuentas corrientes no fueran todo lo boyantes que debieran ser.


Stu posa orgulloso con vieja su furgoneta, vehículo de las primeras giras estonianas

Tras acabar la gira a principios de octubre (sería la última gira británica en cinco años) la banda se tomó otro largo descanso. Bill, que había comenzado a producir y apadrinar otras bandas, se fue a España a negociar para The End, mientras que Brian desapareció con Anita por los clubes de París. Mick y Keith se quedaron en el estudio trabajando con Johns los temas del álbum en directo. Los Stones se pasaron gran parte de noviembre grabando en los Olympic Sound Studios de Londres el cuerpo de canciones que iba a formar su siguiente disco. Muchas de las nuevas composiciones eran excitantes, de lo mejor que habían hecho, y nunca hasta entonces habían dedicado tanto tiempo al trabajo en estudio. Keith estaba cada vez más interesado en los arreglos, en trabajar con vientos y secciones de cuerda, en explorar nuevas posibilidades. Los Beatles ya habían lanzado cosas como "Nowhere Man" o "Eleanor Rigby", el nuevo mundo de los hippies permitía también buscar nuevos mundos en la música. Pero los Beatles habían tenido desde el principio a alguien como George Martin para guiarles, apoyarles y acompañarles en su camino al otro lado. Los Stones no habían tenido a un profesional de esa talla, de hecho su productor no era siquiera un profesional. Desde sus primeras grabaciones para Decca Andrew Oldham había sido el productor sin saber nada sobre ese mundo, aprendiendo a medida que aprendía la banda, y dejando lo que no podía o sabía hacer en manos del ingeniero de sonido. La música de los Rolling avanzaba a años luz, pero aun así el motor de Andrew no era lo suficientemente potente. Para llegar a una nueva era el globo estoniano necesitaba perder lastre.

Como las grabaciones del grupo eran cada vez más largas por los estudios fueron pasando amigos y compañeros de la banda como Robert Fraser, el príncipe Stash, el músico y actor Dudley Moore, Anita Pallenberg y Marianne Faithfull, con quien Mick había comenzado a salir a espaldas de Chrissie Shrimpton. El 14 de noviembre, tras una prolongada sesión nocturna en el estudio, la banda salió a las afueras de Londres a realizar una sesión de fotos para la portada del álbum. En la foto elegida, editada artesanalmente por el fotógrafo Gered Mankowitz para darle un toque etéreo y fantasmal, los rostros denotaban cansancio y frío, pero fue Brian quien captaría esta vez la atención con los ojos entrecerrados y una sonrisa satánica que no dejó indiferente ni a los fans ni a los medios. El propio Mankowitz afirmó que era una muestra gráfica del estado de cosas dentro del grupo: the way Brian appeared to not give a shit is exactly what the band was about. Un crítico lo describió como "un mapache albino maldito". Gracias a Brian los Stones consiguieron su portada más Black Sabbath. Habría estado bien un rumor en plan "no, Brian nunca estuvo allí".

Cuando finalizaron las sesiones de grabación a las que había acudido Jack Nitzsche desde Los Angeles y donde había participado por primera vez el joven teclista de sesión Nicky Hopkins (sería la primera de muchas colaboraciones), la banda se fue de vacaciones, unas vacaciones turbulentas sentimentalmente para Mick y Bill. El pobre Keith había tenido que denunciar a su novia (¡quien lo hubiera dicho!) para alejarla del caballo, mientras que Mick estaba alargando una situación insostenible viéndose con Marianne y saliendo con Chrissie, su novia desde los principios de la banda. El 18 de diciembre él y Chrissie tuvieron "la gran pelea", y su relación llegó a su fin. Poco después Marianne dejaría a su marido. Nacía otra gran relación estoniana. Mientras, el matrimonio de Bill, que llevaba haciendo aguas mucho tiempo sin que él hiciera demasiado por arreglarlo, quedó sentenciado cuando en una fiesta conoció a una bella sueca llamada Astrid. En el otro lado de la banda, la constante: Brian y Anita y su violento caos y Charlie, su esposa Shirley, y la tranquilidad y rutina más absolutas. Por supuesto, para ellos las cosas siguen igual hoy que hace cincuenta años.

El 10 de diciembre se editaba en Estados Unidos el directo Hits Live para aprovechar el tirón comercial de las Navidades. Supuestamente grabado en el Albert Hall, era una recopilación de grabaciones en directo de su última gira británica, más temas en estudio apañados con griterío del público y doblajes de instrumentos. La banda acababa el año con un nuevo compromiso en el Top of the Pops presentando "Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?".

1967 comenzaba con la boda de Stu y la secretaria de Andrew Oldham, una celebración a la que acudieron todos y tras la que Bill y su mujer tuvieron su particular "gran pelea". El ciclo de la vida: un nuevo matrimonio feliz nacía mientras otro llegaba a su fin. La mujer de Bill se fue con su familia a Sudáfrica dejando al hijo de ambos, Stephen, al cuidado del bajista. Para olvidar sus problemas, Bill se fue a ver una incendiaria actuación de aquel guitarrista que había visto en Nueva York, conocido ya como Jimi Hendrix, quien ya estaba conquistando Inglaterra en nombre de la electricidad. Su sencillo "Hey Joe" alcanzaba el sexto puesto en las listas.

Los Stones contraatacarían con el explosivo y polémico single "Let's Spend the Night Together", probablemente su mejor sencillo hasta la fecha, ya que en la cara B se encontraba nada menos que "Ruby Tuesday". Era difícil estimar cual de los dos temas era mejor, y de hecho gracias a su letra mucho menos polémica "Ruby Tuesday" se acabaría alzando con el número uno en los Estados Unidos. El comienzo de "Let's Spend the Night Together" es arrollador, con el piano de Jack Nitzsche y el bajo (conducido esta vez por Keith) abriendo camino para que Charlie con un furioso redoble lance al grupo hacia adelante como siempre, los coros de Mick y Keith desatando adrenalina y Brian de fondo aportando arreglos con el órgano, para que finalmente Mick abra fuego con su letra de claras connotaciones sexuales que decía lo que las canciones románticas ocultaban en realidad tras sus suaves metáforas. "Ruby Tuesday" era una composición entera de Keith (o según Marianne, una idea primitiva de Brian sacada adelante con la ayuda de Keith) que ciertamente se ajustaba a la situación por la que había pasado tras su ruptura con Linda. "Ruby Tuesday" se abría con un bello pasaje de Brian al piano y la suave voz de Mick, arropada por Brian y Keith a los coros, cantando a la incredulidad del desamor, dejando espacio para que Brian aportara sus inventivos arreglos, esta vez con una flauta dulce. Redoble de Charlie, entra Bill al chelo y la acústica de Keith toma el mando, para volver de nuevo al comienzo. En cuanto a baladas y temas románticos de los Stones, "Ruby Tuesday" desbancaba claramente al resto en el número uno.

El día 12 la banda, salvo Mick, volaba hacia Nueva York para al día siguiente ensayar su actuación en el Ed Sullivan Show. El vocalista no hizo caso de la superstición del viernes 13 y voló ese mismo día. Los supersticiosos vieron probados sus miedos cuando Sullivan prohibió tajantemente a Mick que cantara el provocativo estribillo de "Let's Spend the Night Together". O cantaba let's spend some time together, o se volvían por donde habían venido. Ya se sabe, Sullivan se desdijo una y mil veces de sus vetos a ciertos artistas, pero en el tema de las letras que no se ajustaban a su código era inflexible. Mick hubo de ceder y cuando grabaron su actuación el 15 cambió el estribillo. Quizás como reacción a esa agachada de cabezas la banda la montó, ya de regreso en Inglaterra, durante su participación en el programa televisivo Sunday Night at the London Palladium, un casposo programa de variedades para la familia que en su equivalente español bien podría haber estado dirigido por un ventrílocuo. La banda iba a presentar tres temas nuevos y su vieja versión del "It's All Over Now" de The Valentinos. Al final del programa todos los artistas invitados se subían a una plataforma giratoria y sonriendo estúpidamente saludaban a la audiencia. La banda se negó a pasar por ello, y Mick tuvo un gran encontronazo con Andrew Oldham, quien insistía en que no podían permitirse ese desplante. Era el fin de la era Oldham en la banda, que se sintió mucho más cómoda días después en el Top of the Pops.

El día 20 había sido publicado en el mercado británico el nuevo LP, Between the Buttons, título que había surgido de una confusión. La contraportada iba a estar dominada por unas viñetas dibujadas por Charlie Watts y unos pocos versos. Necesitaba saber el título, así que Bill se encargó de preguntárselo a Oldham. Éste respondió: the title is between the buttons, una expresión para decir que no se había decidido aún. Bill, sin embargo, lo entendió literalmente, y así se lo comunicó a Charlie. El error acabó en el dibujo del batería, así que decidieron seguir adelante con él.

El 11 de febrero estaba fijado como fecha de lanzamiento de la edición norteamericana de Between the Buttons, que, a diferencia de su homóloga británica, incluía "Let's Spend the Night Together" y "Ruby Tuesday". El LP británico había sido toda una rareza al no incluir ningún sencillo ni éxito. La banda habría querido que el disco incluyera el sencillo con las dos canciones, pero las reglas de la industria marcaban que el single debía ser algo autónomo, como así había sido. Sin embargo, la música estaba a punto de pasar a un segundo plano. El mes de febrero de 1967 iba a ser el mes del casus belli contra los Stones.


Hail to Brian!

Evidentemente desde su salto a la fama el grupo había llamado la atención de la prensa, no sólo de la prensa musical, sino también de la prensa rosa y amarillista, que sacaba tajada a cualquier tema, cosa o persona que vendiera ejemplares. Y con los Stones vendían mucho. En términos generales, la prensa generalista les hacía mucho menos caso. O al menos así había sido hasta entonces. Ya en diciembre Mick había tenido que desmentir los rumores de su muerte en Norteamérica. Y entonces en febrero llegó la bomba del News of the World, el entrañable tabloide inglés con sus fuentes de información fijas en el país de Nuncajamás, que en un artículo sobre estrellas del pop y drogas afirmaban que el cantante de los labios gruesos había tomado LSD. La confusión parecía partir de Brian, quien tiempo atrás había hablado con varios reporteros que le habían confundido con Mick. Desde luego el maquiavélico guitarrista no se encargó de desdecirles, y habló sin tapujos sobre su relación con las drogas. Fuese o no así, lo cierto es que era Mick el protagonista del titular. El cantante montó en cólera, y no sólo desmintió la noticia, sino que decidió emprender acciones legales contra el periódico. El príncipe del Swinging London Robert Fraser lo llamó "el error Oscar Wilde". Sobretodo cuando Marianne no contribuyó precisamente a que las aguas tornaran a su cauce cuando en un debate radiofónico sobre las drogas habló de las bondandes de la marihuana y del LSD y las puertas de la percepción. A alguien, en alguna parte, todo aquello debió sonarle a un atentado en Sarajevo un día de 1914. Solo que esta vez el terrorista ni siquiera se había dado cuenta de que había apretado el gatillo.

La edición británica de Between the Buttons se abría con "Yesterday's Papers", dominado por el clavecín de Brian Jones, y que parecía a todas luces un irónico canto de despedida de Mick a su ex-novia Chrissie. Who wants yesterdays papers/Nobody in the world. "My Obsession" parecía ofrecer un rescate de la batería de "Under My Thumb" a la que la banda había añadido unos oscuros arreglos y un marcado estribillo beatleiano. La banda recupera a Stu para el piano, el bajo de Bill suena más diabólico que nunca y Mick se muestra desafiante y a ratos lascivo como hoja de afeitar. Un tema ciertamente extraño. "Back Street Girl" es un bello tema lento, uno de los mejores trabajos de Keith en la acústica hasta la fecha, con Nitzsche tocando el clavecín y Brian demostrando que es un genio logrando que un acordeón quede bien en un tema de rock. El cuarto tema del álbum es "Connection", un estupendo tema con un poderoso ritmo de Charlie y Bill, y curiosamente uno de mis temas preferidos de los Stones. Keith se repartía las armonías vocales con Mick en lo que se puede considerar el primer trabajo de vocalista principal del guitarrista. "She Smiled Sweetly" es un bonito medio tiempo donde destaca la labor de Brian y Nitzsche al órgano y al piano. La primera cara del LP se cerraba con "Cool, Calm and Collected", una alegre canción con ritmo de taberna conducida estupendamente por el piano de Nicky Hopkins, el nuevo gregario de lujo del grupo en el estudio; Brian por su parte se divirtió con sus particulares arreglos y sus más particulares instrumentos: mirlitón, sitar, banjo y una más plana y común armónica. No es un gran clásico, pero es un divertido tema con espasmódico final que merecería más atención por parte de los fans de la banda. La cara B se abría con "All Sold Out", uno de las primeras y más claras incursiones del sonido estoniano en la psicodelia que comenzaba a dominar todo el panorama del pop. Guitarras con sucias afinaciones, una poderosa slide guitar de Brian, quien además de repartirse coros con Keith y Bill metía de nuevo sus jugueteos con la flauta. "Please Go Home" era un regreso de la banda a los selváticos ritmos de Bo Diddley, con Jones introduciendo otro nuevo y curioso instrumento en sus arreglos, el ululante theremin. El tercer tema de la segunda cara, "Who's Been Sleeping Here?", es un tema de marcado estilo dylaniano, con un buen trabajo de guitarras, todas a cargo de Keith, incluyendo la parte solista. "Complicated" retoma parte del concepto de "Connection" sin quedar tan redondo, cosa que no sucede con "Miss Amanda Jones", un magnífico tema rock que tiene más de los Stones de finales de década que del sonido de la banda previo al 66. Uno de esos pequeños clásicos de los que deberíamos acordarnos más. Con un estribillo mejor conseguido quizás sí lo recordaríamos con gusto. Si "Connection" podría considerarse como el primer trabajo vocal de Keith equiparado con el de Mick, en "Something Happened to Me Yesterday" Keith sí tiene absolutamente protagonismo como cantante repartiéndose estrofas con Mick. El tema tiene ecos de las bandas callejeras de Nueva Orleans, con arreglos de viento tocados por Brian que recuerdan a sus homólogos en la discografía de la época de los Beatles. El tema y el disco se cerraban con un mensaje hablado de Mick, una reminiscencia infantil de la despedidas radiofónicas durante la guerra (So if you're out tonight, don't forget, if you're on your bike, wear white). Parte del grupo, especialmente Mick, quedó bastante descontento con el contenido del álbum, del que apenas salvaba "Back Street Girl". La edición británica sin duda se resintió de la ausencia de los poderosos hits "Let's Spend the Night Together" y "Ruby Tuesday", que sí aparecieron en al edición americana a costa de "Back Street Girl" y "Please Go Home". Quizás Between the Buttons fuera inferior, o tal vez más oscuro y difícil que Aftermath, pero tenía poderosos temas rock y un toque musical algo más tenebroso que un buen fan de los Rolling debería poder apreciar. De todas formas ahí estaba el enorme sencillo de "Let's Spend the Night Together" para demostrar que la grandeza y madurez de los días de "Satisfaction" no sólo no habían desaparecido sino que iban a más.

Por desgracia, la calidad musical no era lo único que iba a ir a más. En febrero de 1967 pareció como si de repente la tradicional caza del zorro quedara aparcada momentáneamente. Quedaba abierta la veda para la caza del Stone.